Í stuttu erindi sem ég hélt ekki á hönnunardögum nýverið komu fram steríótýpískar pælingar sem og kannski nýjar spurningar tengdar þessu sem fyrirsögnin segjir. Þetta er kannski ein af stóru tvíhyggjum á síð-tuttugustu öld. Í grein sinni “all sound music of the future” fjallaði John Cage um það hvernig sú tvíhyggja sem þá (fjörutíu og eitthvað) snerist um tónal eða atónal muni í framtíðinni snúast um hljóð vs. tóna. Eins og margir góðir spádómar hefur það kannski ræst að hluta en ekki að öllu leyti. Eflaust hafa margir hugsað eitthvað svipað á sama tíma, fyrr eða síðar. 

klippum hér aðeins á , innskot, önnur tvíhyggja:

Önnur tvíhyggja sem ég hef orðið fyrir barðinu á tengist tónsmíðar og spuni. Eitt sem mér finnst einkar óáhugavert við þennan samanburð er að þetta skyggir á mikilvægari punkta svo sem, bylgjur í vestrænni frammúrstefnu tónlist óháð aðferð síðan 1960.
Tökum samhliða þróun u.þ.b. þriggja fyrirbæra í grófum dráttum síðan þá, hljóðfæratónlist, spunatónlist (og önnur framsækin jaðartónlist sem fellur ekki undir hatt vestrænnar hljóðfæratónlistar) og raftónlist (af ýmsum stærðum og gerðum, inniheldur súbkúltúra)

fyrir 1960
atónal súpa

uppúr 1960
súpa verður oft að massa eða drullu, grunnspurningar um hljóð

uppúr 1970
Óhljóð skoðuð með meira afgerandi hætti
tónar færast upp í yfirtóna og samhljóm þeirra

uppúr 1980
lagt upp í hrærigraut af öllu þessu og því sem á undan fór. Jafnvel farið aftur í tóna og slíkt.

uppúr 1990
samdráttur, redúksjónismi, lower case… þagnir verða stór þáttur

Þótt þetta sé ofureinföldun er þetta svona ákveðið pattern sem mér finnst liggja samhliða í óskyldum en þó skyldum hornum. Þó svo margt malli samhliða þessari þróun þá er þetta ákveðið mynstur. Kannski sameiginlegur undirþáttur sem hefur áhrif á allt.

En alla vega,

1) Hver er ykkar hugmynd um tóna og hljóð, samspil, mikilvægi…?

2) Ef lík hljóð eru sett saman í graut er það þá ekki nær því að vera unison heldur en “hljómur” ef borið er saman við tónalist? Með öðrum orðum, t.d. effektúal tónlist sem er t.d. gestúral í senn, er hún ekki laus við alla harmóníu og kontrapunkt heldur er bara á unisono byrjunarreit, það er lík hljóð hljóma saman?

3) Væri hægt (einstaklingur fyrir sjálfan sig) að skilgreina hljóð í flokka eða skala líkt og tóna þannig að, eins og tóninn c´ er hægt að spila á marga mismunandi hljóðgjafa, að skilgreina einhvern þröskuld á hvenær hljóð er faktískt “sama hljóðið” samkvæmt sambærilegu kerfi ? (ef þið jafnvel notið slíkt eða vitið um slíkt endilega segja)

4) Mér finnst þær bylgjur sem ég lýsti í sögukaflanum vera dæmi um einfeldningshátt, hver bylgja fyrir sig er afleiðing, en engin skörp sín á fagurfræðilegt jafnvægi, sammála ósammala?

5) Við þekkjum óregluleg hljóð meðal annars eftir ákveðnum relatívum samhljómi. Til eru hljóð með beyglaðar eða strekktar yfirtónaraðir sem finna samhljóm á öðrum tíðnum en venjulegir tónar. Er hægt að vinna markvisst með samhljóm og ósamhljóm óræðari tóna eða hljóða?

Þessar spurningar sem þú setur upp í endann eru kannski heldur of erfiðar, kannski réttara sagt að segja að þær gefi alltaf frekar njörvað svar ef maður reynir að vera samkvæmur spurningunum, ég kannski svara þeim öllum með því að segja: ég vinn með Fibonacci-seríuna. 

Spádómurinn um hljóð og tóna má segja að hafi ræst en það er kannski póst-móderníska hugsunin sem hefur haldið aftur að þessari hugsun myndi ég halda í fljótu bragði. Við sjáum að í djassinum er rosalega sterk tónatenging: sækadelíski skalinn upp og svo krúttskalinn niður, allt það spilað yfir alteraðann forhljóm o.s.frv. o.s.frv.

Þetta er víða, sumstaðar er hljóðið í forgrunni en samt ekki, þar sem einhvers konar óhljóð eru notuð til þess að lita lög stemningu, þetta er oft hjá animal collective sem dæmi.

Noise tónlist hins vegar er ekkert annað en hljóðið.

en já ef við færum okkur inní pappírtónlistina, þá finnst mér hafa verið unnið gegn hljóðinu í effektúal-tónlistinni, þar er tónlistin allt að því málfræðilegs eðlis þó að hún hafi tekið út tónanna og sett hljóð í staðinn, ég myndi segja að effektúal-tónlistin er hvað næst tónal og atónal-tónlist að byggingu og eðli. En það má kannski benda á það að svona hugsun hefst ekki fyrr en að konseptið tónal-tónlist varð að raun, hljóðið er m.a. algjörlega í forgrunni í tónlist Ockeghems, tónlistin kemur úr því að „fagna rýminu“, ekki laglínur og hljóma og rhetorík.

Ég verð samt að segja að það er kannski ekki hægt að einfalda tónlist í dag í tón og hljóð, það er svo margt fleira sem spilar inní þetta, það er erfitt að þrjóskast við og setja þetta í tvo flokka þar sem um ræðir mismunandi hlutverk tónlistar í öllum þessum samhengjum. Þar á meðal music theater, rituöl, hljóðinnsetningar og hljóðskúlptúrar.

En svo ég reyni aftur að koma að spurningum þínum, þá verð ég að segja að þessar hugmyndir sem þú varpar fram um að flokka hljóðið er að sjálfsögðu bara tæki sem hver og einn þróar með sér, einsog þú veist er Sound Plasmi Radulescus frekar óskýr skilgreining og haldgott tæki hans yfir hugmynd Radulescus um hljóð, hún er miðuð útfrá honum en er nógu óskýr að fólk geti fundið sig í henni, mætti segja. Palettan getur verið alls konar að gerð.

Jú takk. Þetta var dáldið flókinn upphafspóstur. En svo ég skýri mál mitt. Ef stóra dikótómían í vestrænni tónlist í dag er tónlist sem hljómar eins og lag og tónlist sem hljómar ekki eins og lag að þá er ég ekkert að tala um djass eða animal collective. Ég var að reyna að búa til tímalínu þróunnar í tónlist sem er ekki eins og lag. Ég tel að það sé ákveðið mynstur þróunar sem hefur orðið í tónlist sem er ekki eins og lag sem er eins og ég lýsti 

1.priori kerfi til að losa tóna út úr tónmáli—->2.tónar fara í súpu og verða veggir—–>3.hljóðeðli og samhljóðandi samsetningar hljóða——>4.hrærigrautur af öllu þessu——>5.samdráttur upplýsinga.

Ég tel að í hverju þessu séu margar ólíkar birtingarmyndir, þó þetta sé dálið hlutdræg fullyrðing.

En í þessu undanskildi ég að sjálfsögðu alla tónlist sem er með trommutakt og hefðbundnar laglínur. En mér finnst þetta vera ákveðinn bogi þróunnar í alls kyns „óhlutbundnari tónlist“ (það er ekki hægt að nota orð eins og framsækið lengur því það er notað um allt). Síðnúhyggja myndi ég samt segja að komi skýrt fram í númer 4.(hrærigrautur af öllu saman). En ég er fyrst og fremst að hugsa um hvenær ákveðinn gerð upplýsinga byrjar að vera stunduð í einhverjum mæli.

En dæmi um hvert og eitt myndi ég t.d. segja að væri
1. Seríalismi yfir höfuð, sem og hlutkesti og svoleiðis, fyrsta alspunamússíkin og fleira
2. ýmislegt í 60´sinu, einkum Ligeti, Penderecki, ýmis rauntímaraftónlist o.fl. mér finnst noise tónlist vera hérna (mér finnst ekki mikill eðlis munur á Tudor/Cage 60’s raftónlist og Merzbow, þó svo stílbrigðin og hljóðin breytist)
3. Spektral músík (í frönskum og rúmenskum skilningi), effektúal músík, FM tölvutónlist, sum mínimal tónlist (þó mest af henni hljómi eins og lag).
4. T.d. Nýflækja, Lindberg/Saariaho/skandinavisknutidamusik, post-spektral og ýmis síðnúhyggju afbrigði með mismikið af tónlist sem hljómar eins og lag innan í.
5. Wandelweiser, Onkyo, lower case, redúksjónismi (foreshadow-að í seinni-tíma Feldman,  Nono (þó það sé hvort tveggja tónar) og Cage).

Eins og ég segji, þá er ég að setja fram  fullyrðingar sem ákveðið módel.

En tvíhyggjan milli tóna og hljóðs er oft mjög villandi, t.d. spektral músík og soundplasmi, er í raun hljóðmassar byggðir úr tónum og þá er fókusinn á öðruvísi fenómeni. Oft koma inní það dáldið hefðbundnar consconance/dissonance pælingar. Sennilega verða samt allar svona tvíhyggjur meira og meira rugl með tímanum.

Á hvaða forsendum, til dæmis, geta stakir einstaklingar þá, búið til nýja staðla/forsendur/þeoríur um samhljóm hljóða og tóna?

Já, ég veit samt ekki hvort að svona þvingun á að hlutirnir séu bara svona (listi 1-5) skili einhverju. Ég minnist þess að hafa þurft að vinna verkefni fyrir Kjartan Ólafsson, sem var analýsa á Magnus Lindberg-stykki, sem hægt var að finna töluvert áhugaverða hluti útúr en verkefnið var bara að analýsera stykkið á grundvelli fjölröddunargerðar, morfi hljóma svæða og fleira Calmus-rugls. Með þessum aðferðum fann maður bara það sem maður leitaði að sem að sjálfsögðu var irrelevant fyrir stykkið, svo það er spurning hvernig maður tekur á móti hlutunum, reynir maður að finna kjarnann og fræið í verkinu eða étur maður stöðugt hismið? 

Ég er kannski ekki að fatta þessa umræðu, en ef þú ert að reyna að skapa einhverja algilda nótasjón fyrir öll hljóð í heiminum, mæli ég ekki með því, tónlist er þróun hljóðsins, ekki gerð hljóðsins.

Tilgangurinn með þessum fimm flokkum er fyrir mér að sýna fram á ákveðna þróun, eitt kemur fyrir tilstilli þess á undan. Ég er ekki að þvinga neitt, ég sé þetta bara svona þó svo að það sé hlutdrægt og persónubundið. Svona finnst mér þetta vera. 

Eitt það leiðinlegasta við framúrstefnu er þessi eilífa andstaða. Hún er svo barnaleg. Unglingur í andstöðu stjórnast af foreldrum sínum, með því að gera akkúrat öfugt er hann háður líka. Tvö systkini telja sig vera andstæður en eru alveg eins. Eins og Nam June Paik sagði: “þegar poppkúltúrinn er skemmtilegur er listheimurinn leiðinlegur, þegar poppheimurinn er leiðinlegur er listheimurinn skemmtilegur, alltaf andstætt.” Framúrstefna er alltaf í andstöðu, í andstöðu við hið gamla eða andstöðu við poppheiminn eða andstöðu við aðra t.d. eldri framúrstefnu. Þannig stjórnast hún af ákvörðunum annarra í stað þess að búa til heildræna sýn. Til dæmis: “þessir gera ógeðslega mikið þá ætla ég að gera ógeðslega lítið, þessir nota tóna þá nota ég “hljóð”, þessir nota kerfi ég nota frjálslegri nálgun (eða allt saman öfugt).” Í staðinn er hægt að vega og meta möguleika hljóðs og skynjunnar, hljóðgerðarmöguleika, miðlunarmöguleika og skynjunarmöguleika. Jafnvel bara gróflega. Átta sig á því hvað það er margt sem er nákvæmlega eins og hvað það er margt sem fylgir yfirleitt með í pakka sem enginn hendir út. Átta sig á því að það er hægt að búa til nýjann hljóðveruleika og spyrja sjálfan sig hvernig vill ég að hann sé og hegði sér án þess að einbeita sér að því að gera alltaf hina hliðina á peningnum eða bara velja sér lið. Þegar maður hættir andstöðunni er maður búinn að klippa á þann díalóg sem maður þarf ekki og mun bara halda manni í sama farinu, (þó svo að kannski sé andstaða skeið sem þarf að ganga í gegnum til þess að átta sig á því).

Rétt eins og ég get gert persónulega lýsingu á allri framúrstefnulegri hljóðgerð undanfarin 60 ár og dregið í 5 dilka get ég gert slíkt hið sama við hljóð. Öll hljóð í heiminum. Þar sem ég stend er miðja alheimsins. Ég skipti öllum hljóðum í heiminum sem ég vil nota í tónlist upp í 8 flokka, en sem komið er:

pitslaust púbb
púbb
áherzlupúbb

glitský
brooo
laaa

pjúúú niðrávið
pjúúú uppávið

Eins og bilin sína skipti ég þessu í þrjá yfir flokka. Þetta er allur heimurinn. Allur heimur hljóðsins eins og hann kemur mér fyrir sjónir. Ég er líka að búa til algilda nótasjón fyrir öll hljóð og allan hryn í heiminum. Það er hið eina rétta og það er nauðsynlegt. Þetta er kjarninn fyrir mér. Annað er útfærslu atriði. 8 er alveg nóg til að vinna með, ein áttund, meira að segja oktatóník frekar en díatóník. Sumt af þessu eru venjulega hljóð eða venjulega tónar þó margt geta verið grófur tónn eða hljóð. Ég get flokkað allt hljóð sem ég heyri í einhverja af þessum kategóríum. En þegar ég vil nota þær í tónlist vil ég gefa þeim sértækari merkingu. Hver flokkur er bundinn ákveðnu registeri og dýnamík. Pjúúú er til dæmis eins og gliss en ef ég nota það hefur það ákveðna lögun, byrjar hratt, hægist svo, feidar út. Þessi hljóð lenda saman, heyrast samtímis án þess að vinna að sama markmiðinu endilega. Ég vil yfirleitt nota fáa tóna sem byggja á just intonation eða einhvers konar yfirtóna hlutföllum, en helst vil ég búa til annað kerfi sem tekur hljóðgerð inní jöfnuna. Það hefur mér ekki tekist. Ég vil síðan búa til strangar reglur um hvaða hljóð meiga heyrast saman og hvaða hljóð ekki.

Svona er minn sannleikur um allt hljóð í heiminum. En að sjálfsögðu verður hann þrengri og afmarkaðri með tímanum. Þetta útskýrir kannski hvatann bakvið óskýran upphafspóstinn.

já vá, þetta útskýrir hvert þú varst að fara með umræðuna og vildir eiginlega enda á þessu sem niðurstöðu, sem hefur komið fram. 

Mér finnst þetta spennandi flokkun og hún segir að mér finnst alveg hversu hráa(lága) bitadýpt þú nýtir í tónlistinni, nema að þú lumir á undirflokkun þessara 8 hljóða, við höfum rætt bitadýpt í tónlist og átómatíska listræna ágengni. Svona flokkun myndi alls ekki nýtast manni til að útskýra Sciarrino gestúrur eða eitthvað í Radulescu eða Ablinger, flokkunin væri líkt og Calmus-analýsan, ekki kjarni verkanna. Þetta er sem sé þín palletta og lítur mjög vel út.

Ég ætla að kúpla mig útúr umræðunni þar sem ég hef ekki alveg áhugann á því að búa til eina stranga þeoríu um alla hluti og framleiða útúr því seinna meir, en ég viðurkenni samt að það er ótrúlega gaman að búa til þeóríu.

Calmus analýsan þjónaði ekki tilgangi því þú áttir að gera hana. En hvaða tilgangi þjónar analýsa öðrum en að finna merkingu, sinn skilning í því sem fyrir liggur. Það er enginn flatur tölfræðilegur esperanto skilningur á tónverki og maður mun aldrei komast að því hvernig sá sem smíðaði hugsaði verkið nema hann segji þér það.
Það var ekki markmið mitt að leiða umræðuna yfir í púbb, laaa og pjúúú. Þetta er hugmynd sem ég er að þróa til að nálgast hljóð og tóna  (hvort tveggja). Ég er forvitinn að vita hvernig aðrir hugsa um hljóð og tóna og hvort þetta sé einmitt eitthvað atriði fyrir fólki. Eru aðrir með einhver strangar eða óstrangar aðferðir sem eru skildar eða óskildar því sem ég er að pæla.

Hér væri kannski hægt að ræða málin með rými og tala um pseudo-rými, sem sé rýmistilfinningu í tónlist (aðallega á upptökumiðlinum þar sem þetta mál er mest áberandi), upptökumiðillinn nær þeim punkti að vera tabula rasa er varðar rýmistilfinningu í tónlist, það er í raun hægt að búa til alls konar rýmistilfinningu með tónlistinni. Í poppinu er hvað vinsælast um þessar mundir að blanda sem flestum rýmum saman í eitt, bassinn hljómar kannski eins og inní kassa og svo er einhver synthi sem hljómar eins og úti á engi, synthesa þessa þátta er mikilvæg fyrir að draga fram einhverja nýja nálgun. Það má kalla þetta útópíska akústík sem reynt er að búa til.

Hér er dæmi um eins litla rýmistilfinningu og hægt er:
http://www.youtube.com/watch?v=eg9rYDHivwY

og hér er svona poppflúxusinn fyrir rýminu:
http://www.youtube.com/watch?v=eAev1ZjE3dI

Þessar vangaveltur koma kannski helst útúr því að hafa hlustað á mikið af misgóðu noise-i, oftar en ekki er ekki unnið með þetta aspect, og einhverra hluta vegna finnst manni meira varið í þá tónlist sem vinnur með þetta.

Svo er kannski önnur umræða að tala um þróun tónlistar ef hún byrjar að tala þetta sem element, það voru jú orð Hreins Steingrímssonar (væntanlega fengin frá Svend Nielsen) um það að þróun kveðskaparins hefði ekki getað farið í tónrænni hugsun þar sem aðstæður kveðskaparins voru útivinna og inní torfkofa, að í raun hafi ómeiginleiki stórra rýma skapað nýja aðkomu á tónlist og þar með byrjað þá hugsun um tónbil og hljóma o.s.frv.

Ég held að sú pæling sé reyndar komin frá Hreini sjálfum. Svend pælingarnar voru meira um form og eðli kvæðalaga.
Ég vissi ekki að það væri farið að tíðkast að nota mörg rými í einu. En mér finnst það áhugavert.
Þú ert þá aðallega að hugsa um upptekna tónlist? Ég og Áki höfum oft rætt um hvort það sé ekki óeðli að vera að útbúa rými í öðru rými, þú spilar eitthvað í hátölurum sem eru inn í rými, það er bara kjánaskapur að vera með svona reverb. Eða eins og Áki sagði „það kemur frá djöflinum.“

jám, algjörlega, reverb er smekkleysa, samnorræn og víðari smekkleysa en engu að síður vitnisburður um vott af þessari pælingu, fólk sveitt að vinna í stúdíói og það virðist ekki „sánda“ og sullar reverbi í þetta, en að eigin mati tel ég þessa meðvitund um þetta element koma með meiri notkun headphone-a og þessarar menningar að vera með ipod og walkman, það er í raun verulega súrt, að kúpla einu skynfærinu sínu úr sambandi við umhverfið um stund með því að ýja að annars konar rými heldur en að rýmið gerir ráð fyrir (þá sjónrænt).

18 posts

Ég hef tekið eftir í umræðunni hér á síðunni og annarstaðar að orðið gestúral er oft notað sem neikvætt orð yfir tónlist sem ekki fellur í kramið. Ég er búinn að vera að velta fyrir mér hvort þetta sé réttnefni og hvað það nákvæmlega er sem átt er við með þessu. Til að nota þetta sem fúkyrði þá verðum við að skilgreina þessi hugtök aðeins betur og í þeim tilgangi hendi ég hérna út nokkrum skilgreiningum til að byrja með.

Gestúral
Sögulega er gestúral tónlist, tónlist þar sem sama útlína eða gestúra er notuð sem template í einhverri vídd. Dæmi um gestúru væri þá t.d. hratt arpeggíó upp á við og svo hægur skali niður á við á eftir. Þetta template gæti verið sett ofan á hvaða hljómsvæði sem er, eða teygt í tíma og eða tónvídd (register). Sú gagnrýni sem oftast heyrist á slíka tónlist er að slíkar gestúrur séu í raun ekkert annað en mótíf og að tónlist sem sé unnin með þessari aðferðarfræði sé því í grunninn séð byggð á 19. aldar aðferðarfræði (klassískt developmental form). Fyrirvikið er þessi tónlist gamaldags. Dæmi eru t.d. mörg verk eftir Pierre Boulez. Gestúrur eru líka oft gagnrýndar fyrir að vera emotífar. Gestúral hugtakið segir ekkert um ytra form verksins.

Meta-Gestúral
Orðverpi. Þetta er ekki beint til sem hugtak og flest allir sem ég þekki nota mismunandi orð yfir þetta. Þetta er þegar gestúra er ekki lengur á lókal levelinu heldur er orðin formeining. Dæmi gæti verið templatið stuttar-nótur / langar-nótur og gert í heilli hljómsveit. Undir þetta flokkast fullt af verkum, allt frá Xenakis (Metastasis) og Ligeti (Atmospheres), yfir í sum hljómsveitarverk spektralistanna og fullt af IRCAM verkum (það er rosalega auðvellt að gera bæði þetta og gestúral tónlist í openmusic).

Effektúal
Þetta er held ég fyrirbærið sem oftast er ruglað saman við gestúral (hugsanlega afþví bæði geta verið í gangi í einu). Effektúal tónlist er það sem Guðmundur Steinn kallar vúsh-bang fyrirbærið í tónlist Lachenman. Þetta er þegar hljóð og form renna saman á vissum punktum þannig að öll vötn liggja að atburði og svo gerist atburðurinn og allt brotnar upp út frá honum. Sennilega klisja númer 1 síðustu 15 árin.

Cellular
Þetta er annað fyrirbæri sem oft er ruglað saman við gestúral tónlist. Þetta er t.d. Ferneyhough eða Spahlinger. Tónlist sem er gerð úr elementum sem eru stærri en bara nótur eða hljóð sem er raðað saman. Fyrir vikið getur hún verið meta-gestúral eða effektúal, en er í raun aldrei straight up gestúral.

Aha, þetta eru góðar og þarfar orðskýringar. Sjálfur tel ég mig hafa hrært þessum hlutum saman. Er einmitt að spá í að brjóta odd á oflæti í verki sem ég er að gera með bút sem er þá effektúal á svo ýktan hátt að það verður fáranlegt og teiknimyndalegt.

Ég veit núna alveg hvað þú ert að meina með gestúral, en lachenmann er oft bæði í senn effektúal og gestúral. Isabel Mundry er dæmi um tónskáld sem er mjög gestúral. En hvað myndirðu segja um James Dillon? Verður hann ekki gestúral á köflum?

Eru ekki til íslensk orð yfir posture og gesture? Hvernig tónlist er postjúral?

18 posts

Ég veit ekki hvernig tónlist postjúral væri, kannski pínulítið í áttina að eldri verkum Richard Barret þar sem verkin taka eina afstæðu og hamra á henni. Ég las eitthvað um þetta nýlega varðandi tungumál, þarf að rifja það upp.

James Dillon er pottþét gestúral. Þetta er eitthvað sem kom fyrir stórann hluta af annari kynslóð á harðri nýflækju. Kannski ráð að setja fram upphaflegu nýflækjuskilgreininguna þar sem hún er allt önnur en sú skilgreining sem við notum í dag.

Nýflækja
Tónlist þar sem tónskáldið byrjar með bút af efni (oft heimasoðinn) og greinir hvaða tengsl eru á milli nótnanna sem eru í þessu efni (takið eftir að hér nota ég orðið nótur, ekki hljóð eða sellur). Stærðfræðileg hlutföll í rhythma og tónhegðun eru tekin í sundur og könnuð Í TÓNLISTINNI, ekki fyrst greind utan hennar og svo sett saman. Eftir að eitthvað er fest á blað þá er það greint og þær upplýsingar og það ljós sem þær varpa á upphaflega ástandið nýttar til að halda áfram. Greining og tónsmíð renna saman í eitt. Þessi aðferð bíður augljóslega ekki upp á mjög löng verk og féll um sjálfa sig á einu eða tveim árum. Merkilegt nokk þá voru þetta aðallega nemendur þeirra sem við nú köllum nýflækjutónskáld frekar en þeir sjálfir. Oft er þetta kallað Freiburg skólinn. Þetta er í raun öfga developmental aðferðafræði þar sem er ekki einu sinni neitt mótífískt til staðar til að vinna úr.

Lausnin á lengdarvandamálinu var að nota reservoir (lón) af fyrirfram útbúnum generatífu tónefni. Hljóma, rhythma, etc. Og eins og allir geta séð þá hlýtur það að stefna í áttina að gestúral tónsmíðum. Pattern sem eru dregin úr upphafinu eru notuð sem template og nótur teknar úr þessum lónum (sem oft eru á einhverskonar rótation eða prógression í gegnum sína vídd) notaðar sem element.

Þetta þýðir líka að þegar engin er andagiftin í því sem fólk er að vinna með þá endar þetta bara sem hrein gestúraltónlist, nema stundum ekki einu sinni með gestúru í. Þetta er það sem við núna köllum oft nýflækju.

Önnur arfleifð nýflækjunnar er á hinn boginn obsessive áhugi á efnivið og aðferðarfræði sem snýr að því að kanna á associatífskann hátt hvað sé í upphafsefniviðnum. Barrett og Spahlinger eru báðir í þessa áttina.

p.s. Effektúal sem verður öfgakennt hlýtur að vera gott. Það varpar nýju ljósi á fyrirbærið.

já, einmitt, kærkomið. Þetta sem þú lýsir um frumnýfljækju er ekki alólíkt lýsingum Þráins á aðferðum Donatoni, en sú vitneskja er líklega komin frá Atla Ingólfs. Líklega eru þó smáatriði og bókstafstrú aðferðarinnar mjög ólík (augljóslega þar sem tónlistin hljómar ekkert lík). En eins og sumir strúktúralískir bókmenntafræðingar hafa talað um að það séu bara til nokkrar gerðir af sögum, kannski eru í grunnin bara til nokkrar tónsmíðaaðferðir. T.d. er developing variation í raun ekki eins dæmi fyrir vestræna 19.aldar tónlist heldur finnst þetta líka í ýmissi tónlist frá ýmsum heimshornum, samdri og spunninni.

En hverjir myndirðu segja að hefðu verið í frum orthodox þrusunýflækju

Klaus K. Hübler? Dillon og Barrett þegar þeir voru að byrja?

18 posts

Það sem mér hefur skilist með donatoni aðferðarfræðina þá er hún skild en munurinn sá að hann kannar hlutina í gegnum varieraða endurtekningu á meðan nýflækjan sækir oft í eins litla endurtekningu frá takti til takts og hægt er. Formin hans eru greinar (arboritions) í Xenakis hugmyndafræðinni þar sem hægt er að rekja skildleika hvers takts að upphafi hverrar greinar og upphaf hverrar greinar að stofninum.

Upphaflega nýflækjan eru Klaus K. Hubler og minni spámenn. Held það sé enginn raunverulega þekktur í þeim hópi. Barret, Dillon og Chris Dench sem eru enska nýflækjan eru seinna tilkomnir (nema kannski Dillon, hann gæti fallið í upphafshópinn þó svo hann sé ekki tengdur Freiburg). Þeir eru skildari Ferneyhough og Finnissy hugmyndafræðinni sem er rótin að Freiburg nýflækjunni. Barret, Finnissy og Ferneyhough eru allir minna strict og meira tengdir annað hvortspuna tónlist eða hljóð yfirborði.

hljóðyfirborði, s.s. nota extended techniques til að vinna með hljóð en ekki bara tóna?

já, og sótti Donatoni í Xenakis hugmyndafræði eða er það þín útskýring á fyrirbærinu?

18 posts

In reply to this post by Guðmundur Steinn Gunnarsson

nei sem sagt í því að tónlistin er heyrð, i.e. spahlinger hugmyndarfræðin. Tónlist er eitthvað sem þú heyrir, upphaflega nýflækjan ignoraði það.

18 posts

In reply to this post by Guðmundur Steinn Gunnarsson

Nei þetta er bara mín útskýring, hef ekki glóru um hvaðan hann fékk hugmyndina.

Svo eru önnur orð sem ég hef heyrt víða en finnst stundum villandi, eða eru notuð til að þýða fleira en eitt, einkum orð af latnesku bergi.

t.d. idiomatic, ég hef heyrt þetta sagt af Dönum, Þjóðverjum, Könum og Davíð. En það fer þó eftir samhengi, en ég hef heyrt orðið idiomatic notað í þeim skilningi að það sé verið að notast við ákveðið tónmál eða geira, einnig í spuna (idiomatic og non-idiomatic improvisation) og svo idiomatísk hljóð, sem þýðir, hljóð sem bara þetta hljóðfæri getur gert og eru ekki eins og nótan tvístrikað es sem hægt er að færa á milli hljóðfæra.

svo eru orð eins og strata, interpolation og fleiri sem ég man ekki alveg sem ég tel mig hafa heyrt í dáldið ólíku samhengi, þó svo að orðin séu mikið notuð í tónsmíðamáli.

18 posts

Þori ekki að fara með neina algjöra skilgreiningu á strata, en interpolation er eftir því sem ég kemst næst í eigu spektralista og er því hægt að definera sem gradual breytingu frá einu objekti yfir í annað á algjörlega físískann hátt. Ekkert subjective, algjörlega físískt, eins og t.d. að interpolera einum rhythma yfir í annann er að taka gildin í fyrri rhythmanum og svo breyta þeim í skrefum í áttina að skotmarks rhythmanum.

Dæmi:

1 3 5 1 yfir í 2 7 4 9 í fimm skrefum. Reglan væri þá að taka rhytma A og draga hann frá rhytma B og svo deila með fjölda skrefa og svo einfaldlega leggja við. Svo eru til góðar og gildar reglur um hvernig maður bætir gildum inní eða fellir þau út.

1     3     5     1
1.2  3.8   4.8  2.6
1.4  4.6   4.6  4.2
1.6  5.4   4.4  5.8
1.8  6.2   4.2  7.4
2  7        4     9

Ef við nálgum þetta þá er það
1 3 5 1
1 4 5 3
1 5 5 4
2 5 4 7
2 7 4 9

Þetta er náttúrulega alveg hreint glötuð tónsmíðaaðferð og engin heilvita maður myndi nokkrusinni nota hana. Þetta má finna í næstum öllum heldri manna spektral verkum.

Þeir sem helst eru á móti þessari tækni vilja meina að betra sé að nota umverpingu (permutation), þar sem að það sé “tónlistarlegra” hvað sem það þýðir. Aðal gallinn er sennilega að þetta er frekar fyrirsjáanlegt og manni fer að leiðast þegar maður fattar að þetta er í gangi. Maður endurskilgreinir eininguna sem “interpolation” í staðin fyrir að hlusta á rhythmann.

Ein umverping sem kemur upp í hugann er að byrja á einum punkti og fyrir hvert gildi sem ekki er í targetinu þá sé tekið random gildi einhverstaðar á milli þessara tveggja númera. Þetta þýðir að ef að target númer kemur upp í réttu hólfi þá er því haldið út umverpinguna.
1 3 5 1
1 4 4 6
1 6 4 4
2 4 4 6
2 3 4 2
2 6 4 8
2 7 4 5
2 7 4 9

Interpolation reglan gildir líka um hljóma. Sennilega eru einhverjar hugmyndafræðir sem gera ekki þennan greinarmun eða gera hann öðruvísi en svona lærði ég þetta.

Idiomatic er miklu loðnara afþví að idiomatísk spilunartækni á píanó er hvernig maður heldur höndunum þegar maður spilar Rachmaninoff en idiomatísk hljóð píanósins eru hvað sem kemur út þegar maður lemur það með hamri.

Vill endilega að einhver finni betri skilgreiningu á því.

En þegar um er að ræða interpólasjón í spektral músík, þá virkar þetta alltaf frekar ljóðrænt og rómantískt, t.d. Partiels ferðast á milli ástanda sem eru hljómræn eða óhljómræn, en þau eru ólík að lengd og viðsnúningarpunktar mynda ákveðna hápunkta sem eru misháir og interpolation ferlin eru mislöng þannig að úr verður „tónlistarlegt ferðalag“ í hefðbundnum skilningi. Mjög fallegt verk samt.
Þetta er mjög ólíkt Hollenskri og Amerískri interpolation, sem er bara hrein leið frá A yfir í B. Þannig eru t.d. mjög mörg verk eftir Tenney og eftirmenn. Galdurinn í þessu er því að búa til ferli sem er nógu áhugavert í stað þess að búa narratíf úr röð ólíkra ferla og smyrja svo sultu og rjóma utan á sem ég er sannfærður um að Grisey og félagar hafi stundað.
En þetta er dikótómía milli, norður- og suður-Evrópu, Germana og Rómana, Mótmælenda og Kaþólikka. Frænka mín sem er prestur var um daginn að tala um hvernig kaþólikkar hafa strangar reglur, en þær eru alltaf til umræðu, á meðan í lúterstrú hafa reglur alltaf bara verið reglur. Kaþólikkarnir skrifta og ræða málin, Mótmælendurnir fylgja bara reglunum, en reyna kannski að hafa þær ekkert of hevví í staðinn.

Já svo vantar mig fyllingu í skilning minn á Cellular. Geturðu, Davíð, sagt aðeins meira um það. Þá er bara einhver grunn eining, sem gæti verið í senn tónar/hljóð/samhljómur/hrynur og svo er unnið með þessa heild sem einingu?, no?

In reply to this post by Guðmundur Steinn Gunnarsson

Góður punktur með Kaþólsku v.s. Lúterstrú. Hef oft heyrt þetta sem útskýringu á muninum á franskri og þýskri menningu, en þá er spurningin barasta hvar allar hinar miðevrópuþjóðirnar falla inní. Hvar eru kalvinistarnir í þessu.

Hvað varðar interpolation þá held ég mig við að það sé sama tæknin hjá bæði Tenney og Grisey. Munurinn er sá hvort aðferðin sé formið eða sé tækni sem er notuð (eins og þú segir til að setja rjóma og sykur á).
Hvað varðar partiels þá er ekki interpolation á ferðinni í hljómunum. Ég held að bassinn í byrjuninni sé að interpolera á milli einhverra tveggja fyrirbæra, en hljómaaðferðin er sú að hann transponerara alltaf niður um áttund nótum á milli hvers attacks til að fá ómstríðari hljóm. Ekki hrein interpolation þar því það er spectral prócess þar sem fýsísk atriði leggja endapunktinn fyrir, en ekki einhver fyrirframgefin punktur. Þetta er prócess, ekki interpolation.

Þó svo Grisey hafi farið að vinna með sykur og rjóma síðar meir þá er held ég rosalega lítið frelsi í partiels og næstum allt er prócess, nema hvernig þeir eru settir saman sem er narratífa formið.

In reply to this post by Guðmundur Steinn Gunnarsson

Ég kann enga algilda skilgreiningu og nota orðið mismunandi, en sennilega er best að lýta á það sem tónlist sem notar object sem eru stærri en rhythma / pitch hnitakerfið. T.d. er marsin hans Páls cellular, þó reyndar gangi sú tónlist sem ég vanalega á við þegar ég nota orðið meira overlapping. Þá er yfirborðið eitthvað sem verður til úr composite samsetningu af yfirfallandi sellum frekar en úr línulegri röð nótna.

18 posts

In reply to this post by Guðmundur Steinn Gunnarsson

Hér er líka kannski hægt að spá aðeins í grundvallar muninum á tveimur algengum formum í nútímatónlist (ég er að leggja þetta fram sem sögulegt og sé alls ekki að þetta séu nein uhr-form sem séu endilega gild lengur).

1) Developmental form kom upp hér og Guðmundur segir að hugsanlega sé þetta kross menningarleg nálgun. Sennilega er hægt að kenna tungumálsgetu mannskepnunnar að einhverju leyti um það að þetta form er jafn algengt og raun ber vitni. Þetta myndu vera öll form sem byggja upp á því að þróa eitthvað innan tónlistarinnar. Lachenman er dæmi um hreint developmental form.

Persónulega finnst mér developmental form geta verið bæði ömurlegt og rábært og ég fæ ekki séð að forminu sé um að kenna að mikið af vondri tónlist sé skrifuð innan afbrigða þess.

2) Exposition form. Þetta væri þá t.d. sum Tenney stykki, eða conecptual stykki, þar sem hugmyndin er verkið og ekkert subjectíft fær að koma inn í stykkið eftir að allar ákvarðanir um hugmyndina / prócessin hafa verið teknar. Flest prócess stykki myndu falla í þennan flokk.

Flest verk eru hvorugt eða bæði. Partials er ekki beint developmental, en hljómar þannig af því það ferðast á milli hljóðheima á subjectífan hátt þó svo prócessarnir séu harðir á meðan á þeim stendur. Xenakis semur svipað. Annað afbrygði er developmental surface ofan á harðann prócess, t.d. Ferneyhough. Þriðja afbrygðið er t.d. Donatoni sem er frekar bokstafleg development ofan á soft prócess. Seinni tíma spektralistar fóru ansi mikið út á þessa braut líka.

Þetta er djeskoti góð útlistun, takk fyrir. En áttu þá við að munurinn á interpolation og prósess er í raun að interpolation er ströng aðferð en prósess er frjálslegra ferðalag frá einu ástandi yfir í annað, eða jafnvel að interpolation sé svona undirgrein prósess.
En í Partiels eru hápunktarnir alltaf til skiptis harmónískir og inharmónískir og eru því alltaf að flakka í sitthvora áttina (svona tonic dominant), ikke?

Geturðu fyllt fyrir mér hvað þú meinar með process vs. interpolation.

Svo erum ég og Palli með tónsmíðaaðferð sem heitir mömminn og pöbbinn. Það er náttúrulega fræðilega séð varíasjón af einhverjum eldir aðferðum en grunnkonseptið er að þú ert með tvo hluti A og B, þeir koma til skiptis og morfast á hvorn annan og úr verður lillinn AB. Svo koma AB og C og fara að makast á sama hátt og svo fram vegis og svo famvegis. Fleiri varísjónir eru með eða án (sorrý) sifjaspells, með kynjum, með sjálfkynhneigðum einingum, með samkynhneigðum köflum, osfrv.

Ég á við að interpolation sé sub-týpa af prósess og margir prósessar séu ekki interpolation. T.d. er consonant / dissonant flakkið í partiels dæmi um prócess sem er ekki interpolation (einhverntíma heyrði ég Murail segja að þetta væri distortion prósess, i.e. spectrúmið er í raun distortað meir og meir eftir því sem á líður).

Interpolation er sem sagt strict undirtýpa af prósess.

Prósess er ekki endilega strict, hann gæti verið einhverskonar heuristic nálgun sem tónskáld notar til að fara frá A yfir í B. Er reyndar ekki alveg viss um að þetta sé rétt, kannski prócess sé alltaf strict?

Þarna kemur líka inn í spurningin um muninn á kerfi (system), aðferð (method) og aðferðarfræði (methodology).

Kerfi
Kerfi er eitthvað sem er strict, t.d. er integral serialismi kerfi. Um leið og parametrarnir fyrir kerfið hafa verið settir inn (i.e. hvaða rótation er í notkun á hvaða leveli, svo sem tónhæð, tónlengd, tónlitur, etc) þá framleiðir kerfið yfirborðið frá þeim punkti þangað til klipt er á eða nýjir parametrar eru plöggaðir inn.

Aðferð
Aðferð er eitthvað sem er generatíft (eða subraktíft), en á ekki endilega við á öllum levelum og tónskáldið getur notað þegar honum sýnist. Ef þessi skilgreining er notuð þá er t.d. distortionin í partiels aðferð. Mikið af tæknilegum atriðum í spektralisma eru oft kerfi sem eru notuð sem aðferð sem flækir málið aðeins. Flestir prócessar eru aðferir, kannski allir og öfugt.

Aðferðarfræði
Aðferðarfræði er þá hópur af aðferðum sem eru notaðar á subjektífann hátt. Serialismi byggir á kerfi, Spektralismi á aðferðarfræði.

Ég hefði líka áhuga á að vita á hvern hátt er Mömminn og Pöbbin frábrugðin almennu developmental formi? Í Beethoven má oft finna nákvæmlega þessa aðferð nema að hann notar alltaf recapitulation eins og ætlast var til af honum sem rústar því að maður heyri formið svona, en ef maður lítur á framsögu og úrvinnslu í mörgum sinfoníunum þá myndi þessi lýsing eiga við þar nema að sennilega eru A og B þar miklu stærri eyndir en það sem þú átt við eða hvað?

Takk fyrir þessar skýringar.

Varðandi mömminn og pöbbinn er ég ekki að segja að þetta sé ekki einhvers konar developmental form, en það hefur afmörkuð einkenni og á við afmarkaða hluti. Það sem er spes við það er hraði skiptinga og endalaus innsetning af nýju efni. En eins og skrefhindran mín er það sama og kanón, en hún er takmarkaðri og gerir minna eins og samplerinn sem ég bjó til í gær. Séreinkennin eru þau að aðferðin og notagildið er takmarkaðra og því eru færri möguleikar á útkomum og þar með sterkari sérkenni. Ég þekki ekki þennan Beethoven sem þú talar um, en mig grunar að hans form sé það sem ég og palli kölluðum upprunalega pöddinn, en það er svoleiðis mömminn pöbbinn kort sem vísa mikið inn á við og fara í lokaða hringi og mynda symmetrísk mynstur. Samkvæmt ættfræði og afbrigðasálfræði væri það kallað sifjaspell, s.s. allar hugmyndirnar eru frændfólk. Það telst oft ekki gott, en það er hægt að prufa það í formi.
En mömminn pöbbinn formið í sinni hreinustu mynd, er einhvern veginn svona (Páll leiðréttu ef þú ert ósammála):

þrep 1

mjááá
voff
mjá
vóff
mjáaf
váff
mjáof
vjáf

þrep 2

vjáf
laaa
vjaf
laaaf
vja
laaf
vjaa
laf
vjaaa
láf
vaaa
ljáf

þrep 3

ljáf
rrrr
ljárf
rrrf
ljárrf
rrrárf
ljárr
rrjárf
lrárr
rjálfr

og svo framvegis.

En svo með aðrar skilgreiningar.

með subjektív og objektív þá hef ég lært íslensku orðin hlutlægni og hlutdrægni. Svo segja sumir huglægni og hlutlægni. Hlutlægni hlýtur að þýða objektívt í báðum þessum samhengjum en ég tel mig hafa séð það vera notað í villandi samhengi.

Svo vil ég fyrst við erum að tala um oftsamanruglaðar skilgreiningar þá langar mig að greiða úr tveim hugtökum sem hafa farið í kássu í mörgum bókum og fleiru.

Indeterminacy, er orð sem John Cage notaði yfir það sem hann vara að gera 1957-eitthvað og Wolf, Feldman og Brown þar á undan. Orðið táknar að í verkinu séu óskilgreindir þættir sem þarf að „realisera“ fyrir flutning. Aldrei var þetta orð notað af þessum mönnum yfir verk þar sem ætlast er til að flytjandinn taki ákvarðanir eða spinni í rauntíma. Eina undantekningin myndu vera leikjakerfi Christian Wolf.

Aleatory, er orð sem Boulez notaði yfir verk sem hann gerði þar sem hægt er að velja nokkra mögulega búta, en þeir eru líka valdir áður en að sjálfum flutningnum kemur.

Tónsmíðar sem gera mikið ráð fyrir ákvörðunum í rauntíma verða svo seinni tíma fyrirbæri og er tengdara spunatónlist og er meira skilt t.d. Cardew.