Opinberun vandans: Lesbók morgunblaðsins hefur fyrir nokkuð löngu síðan sýnt fram á að vera vanhæfur bleðill í menningarumræðu, í þessu tilliti er einna helst að minnast á grein Bergþóru Jónsdóttur þar sem ýmsum vangaveltum um samruna listgreina ætti sér stað á Íslandi, þessi grein birtist núna í Lesbókinn vorið 2009. Ágæta svargrein er að finna á bloggi Guðmundar Steins hér: http://www.gudmundursteinn.blog.is/blog/gudmundursteinn/entry/824045/

Ástæðan fyrir að ég minnist á þessa grein í upphafi umræðunar er vegna þess að eitt af því sem Bergþóra fór í gegnum á hundahlaupum í grein sinni var að hún virtist ekki getað ímyndað sér að myndlistarmenn sem að búa til hljóðskúlptúra séu ekki tónskáld. Í þessum orðum Bergþóru glittir í eitt helsta pseudo-vandamálið á Íslandi, hvað er tónskáld?

Hugtakið „tónskáld“: Að vísu sagði Bergþóra líka í greininni, að í hennar augum væru þeir sem byggju til skúlptúra, vídeólist og unnu með flest aðra miðla heldur en málverkið, ekki vera myndlistarmenn. Viku seinna birtist í Lesbókinni svargrein Margrétar E. Ólafsdóttur fagurfræðings þar sem hún benti á galla þessa sérkennilegu skoðunar Bergþóru.
Samkvæmt þeirri skilgreiningu yrði líkleg niðurstaða um hvað tónskáld sé, að það sé „sá sem semur á pappír“. Það er í raun framsetningin á því hvernig tónlistinni er komið til skila sem að skilgreinir tónskáldið. Þrengri skilgreining væri að segja að tónskáldið semji fyrir tónleikavettvang og einna helst þar sem klassískt menntaðir hljóðfæraleikarar flytja tónlista.

Eigin viðhorf til „tónskáldsins“:
Það er mín skoðun að með þessari hugmyndarfræði er búið að sníða tónskáldinu of þröngan stakk, það er í raun eintóm þvæla að á okkar tímum að þetta skuli vera algilt viðhorf og aðrar skoðanir undantekning undan því.

Að eigin mati finnst mér að tónskáld framtíðarinnar séu allir þeir sem að semja tónlist óháð framsetningarmáta hennar.

Menntun „tónskálda“: Hlutverk menntunar í þessum efnum, að mennta sig í tónsmíðum, sé hluti þar sem farið er í að „þróa“ tónlist, og í framtíðinni fælist það í hlutverki menntaðs tónskálds að stunda hljóðfærasmíði, nýsmíði miðlunar (hönnun tónsmíðamiðilsins), innsetningar o. fl. þess háttar, að í raun yrðu skilgreiningin tónskáld bundin við einhvern sem að vinnur á markvissan hátt með hljóð sem vettvang til tjáskiptamiðlunar.
Ég nefni að „þróun“ tónlistar sé mikilvæg, sem er í sjálfu sér frekar vond hvatning í sjálfu sér, en þar á ég við að tónlistin færist á það stig að geta verið í beinum tengslum við þann veruleika sem hún þrífst í, í listgreininni hefur tónlist verið aftarlega á merinni við að vera í tengslum við strauma og stefnu í samfélaginu.

Um orðið „tónskáld“:Ég hef fyrir löngu bent á málvilluna sem felst í því að tónskáld sem að vinnur með hljóðið fremur en tónanna teljist sem tónskáld, hef áður komið með betri lýsingu sem að vísu er útlenskur bastarður og nefnist „sónskáld“, þetta er kannski óþarfa vitleysa, en þetta lýsir fyrirbærinu betur.

Þetta áður upptalda sem ætti að vera hlutverk tónskáldsins er í raun orðinn partur af vettvangi tónskálda útí heimi í dag en litla Ísland er enn fast í gömlum skorðum, ég vona innilega að þau íslensku tónskáld sem nú eru í námi hérlendis eða erlendis og eru framtíðartónskáld Íslands, líti á þessa arfleifð á gagnrýninn hátt og bið þau um að forðast þessa leiðindaflokkun um að þau geti ekki verið áfram tónskáld ef þau færa sig frá pappírsmiðlinum.

Niðurlag, ávinningur þessarar umræðu: Ég lít svo á að með skilgreiningu á hlutverki og eðli ef við náum að skilgreina tónskáldið enn skýrar, hlutverk og eðli, þá tel ég að framþróunin verði markvissari, við getum leitað í nýja miðla án þess að draga í efa tónlistarlegt gildi þeirra. Sem dæmi á upphafsárum vídeólistar eða segjum frekar net- og tölvulistar, þá hafði tölvur ekki þá ímynd að geta vera nýttar í listrænum tilgangi líkt og þær eru notaðar í dag, litlir kóðar eru í raun lítil listaverk o.s.frv. Þetta er án efa niðurstaða af ótal tilraunum og skoðun á miðlinum (í raun er tölva fjöl-miðill, þar sem hann er sjón- og hljóð, heitur og kaldur miðill, fer eftir því hvernig hann er nýttur). Ég trúi því að algjörlega afstrakt hugsun og fjarvera skilgreiningarinnar um hvað sé myndlistarmaður hafi verið meginforsendur þess að myndlist í dag sé enn þann dag í dag í heilbrigðu sambandi við nútímann.

Alla vega. Þó ég sé alltaf að tönglast á gömlu góðu „miðillinn er skilaboðin“-pælingunni þá er ég mjög á því að listin eða listgreinin er ekki miðillinn. Þar með er listgreinin jafnvel ekki skilaboðin. Ég held að listin sé hvatinn sem liggur að baki og listgreinin sé samræðan, iðjan eða aðgerðin sem listin flettir sig meðvitað eða ómeðvitað innan í. Þó svo að ég trúi á nýju tannhjólin og allt það þá sprettur allt upp úr einhverjum jarðvegi sama hvort manni líkar betur eða verr, sama hvort um sé að ræða framhald eða andóf eða jafvel losun út úr slíkum díalóg (=N.T.), því þá er maður samt að moða úr þeim upplýsingum sem til hafa orðið fyrir, í tilraun sinni til hreinsköpunnar. Listgreinin tekur við smáskilaboðunum og byggir á þeim, á meðan miðillin býr til stóru skilaboð menningarinnar. S.s. bók er ekki endilega eftir rithöfund, nótur eru ekkert endilega eftir tónskáld og geisladiskur getur verið einnig eftir rithöfund. Þar með er listgreininn eitthvað annað en miðillin og samræða listgreinarinnar fer eftir einhverju öðru en miðlinum sjálfum.

Þannig held ég að hljóð hafi alltaf verið til því allt varð til úr hljóði og þar áður var ekkert. Þá held ég að tónlist hafi komið á undan tungumáli og forsendur tungumáls sprottnar upp úr tónlist. Þar með er allt það sem vestræn menning álítur mannlegt frekar en dýrslegt sprottið upp úr tónlist. Einnig hefur allt það sem maðurinn hefur álitið andlegt alltaf verið tengt tónlist. Frá örófi alda og í flestum menningum sem vitað hefur verið um er til lítð tannhjól og stórt tannhjól. Andleg tónlist og skemmtitónlist (sértækt og almennt, jafnvel). Andlega tónlistin þróast yfir í fína tónlist og þaðan yfir í gáfulega tónlist. Galdralæknir sem læknar fólk með trommuslagi er tónskáld meðan að sá sem spilar á trommu fyrir dans er skemmtikraftur eða hver sem er. Tónskáld er galdralæknir. Larímúnímaríjarí.
Ókei, hvar var ég. Hinn gáfulegi tónlistarheimur dagsins í dag eða vissar kreðsur (margar þeirra sem eru valdamestar) kenna sig rosalega mikið við miðilinn, finnst manni stundum. Sem virkar ekki vel, sjá eftirfarandi fullyrðingar. Bacharach var tónskáld. Hann skrifaði allt út, var lærður og slíkt. Handverkslega og miðilslega séð er ekkert sem getur sagt að hann sé ekki tónskáld nema út af samhenginu sem hann var í. Samt virðist tónlistar-establishmentið rosalega duglegt í því að nota miðilinn sem kríteríu til þess að forðast áleitnar spurningar. Til dæmis virðist vera tendens tónlistarestablishments til þess að skilja eftir allt sem heitir and-list með því að leyfa myndlistinni bara að sjá um það. Sem dæmi, dadaistísk og fútúrístísk tónlist og hljóðaljóð og slíkt hafa aldrei komist inn í tónlistarlega samræðu og sama er að segja um allt sem heitir flúxus þó svo að upprunalega framvarðasveit hreyfingarinnar hafi verið tónlistarmenn. Hugmyndir sem eiga rætur sínar í tónlistargeiranum búa til mikinn díalóg í öðrum greinum en tónlist. S.s. 4’33” er afgreitt með banal spurningum í tónlist og fjallað um sem brandara á meðan þetta er algjör hornsteinn í myndlistarumræðu og í rauninni sprettur flúxusinn og happeningið og allt þetta upp úr þessu eina verki. Þannig hafa mörg tónskáld á endanum orðið myndlistarmenn og endað með að sýna hljóðverk í galleríum því tónlsitarestablishmentið vill ekki flækja málin með því að ræða eitthvað sem ekki eru nótur á blaði eða mjög skrýtnar nótur eða slíkt. Og ekki til dæmis tónlist sem er léleg til þess að gera grín að tónlist þó svo að þetta sé mikill hornsteinn í myndlist.  Út af þessum skorti á flókinni samræðu hefur hinn þekkingarfræðilegi miðill venjulegar-nótur-hefðbundin-hljóðfæri (hér eftir vnhh) nálgast síðustu stoppistöð (kem betur inn á það síðar).

Módernísku tónlistarestablishmentin hafa mikið skilgreint sig útfrá andófi. Notast við Adorno og síð-marxískar kennisetningar og hefur það verið notað til halds og trausts í sjálfsréttlætingum í áratugaraðir. Með andófi sínu hafa þau með tíð og tíma ekki skapað frjósaman jarðveg fyrir nýjungar heldur jarðveg gremju og biturleika og kreddu sem stjórnast mest af því sem það er í andófi við, s.s.: „við gerum ekki það sem hinir gera.“ Þegar andófsliðið er orðið að valdastétt er það sama þar og annars staðar þar sem slíkt gerist, biturleikinn og gremjan fer ekki, menn halda bara áfram í vörn og andófi að viðhalda kreddunni, sem mest óbreyttri og ekki í neinni samræðu við aðra aðila, heldur bara þá sem eru sammála, til frekari staðfestingar á kreddunni. Þetta er eitthvað sem hefur bara ágerst með tíð og tíma. Þannig að þröngi stakkurinn er sniðinn af tónskáldunum sjálfum fyrir tilstilli andófs sem gerir ekkert annað en að staðfesta betur tilvistina útfrá andstæðingnum (tilvistin er útfrá og undir andstæðingnum komin, hvort sem hann er fortíðinn, klassík í núspilun, popptónlist…)

Ef við lítum á ofurhetjur og stjörnur nútímatónlistar upp úr miðri 20.öld einkum t.d. Cage og Stockhausen þá voru þeir mikið í því að spyrja mjög áleitinna spurninga um hvað tónskáld er og hvað það gerir, núna á þessum tímum (sem var núna þá). Þetta kemur fram í tilraunum í nótnaskrift, tilraunum til að sleppa nótnaskrift, tilraunum með ný hljóðfæri, fín og ófín, raftónlist, hálfraftónlist, tilraunir með upptökur og upptökutækni, tilraunir í því að fylgja verkinu misjafnlega langt í sköpunarferlinu, hvað er nótnaskrift, hvað er hljóðfæri, hvað er tónskáld. Miklar tilraunir með vnhh og spurningarmerki sett við vnhh. Á 8.áratugnum duttu flestar svona tilraunir inn í hýðið og lifa kannski bara í eilífum grasrótum sem einnig skortir samræðu og viðheldur líka sinni eigin kreddu. Stærstu establishmentin virðast halda hvað fastast í að miða allt við og sjá allt í gegnum vnhh og leiða hjá sér verk sem spurðu of áleitinna spurninga um þetta. Á sama hátt sniðganga næstu kynslóðir til dæmis möguleika upptökutækninnar til að marka skýr mörk milli sín og andstæðingsins og plötuútgáfur verða eins og leikrit á myndbandi sem nota kannski aðeins klippitækni til þess að fá verkin rétt.
Mér finnst í raun vnhh vera mjög sambærilegt við málverkið. Allar helstu nýjungar innan vnhh á síðustu áratugum eru tilkomnar vegna inpúts frá öðrum miðlum (s.s. hljóðrófsgreining, algrími, segulbandalúppur, tónlist úr óhljóðum = segulbönd, tölvur, rafhljóðgjafar…) en þetta er alltaf í því formi að færa upplýsingar innan í vnhh ekki það að vnhh eigi beinlínis í samræðu við eitthvað sambærilegt (raftónlist verður aldrei alveg sambærileg). Ef við skoðum módernisma í myndlist og leiklist er miklu meira spurt spurninga um miðla með því að bera saman, t.d. við aðra menningarheima. Í tónlist hefur slíkt aðallega gerst með yfirborðslegum stílvísunum frekar en áleitnum samanburði á eðli miðla. Málverkið á í samræðu við nýja og gamla miðla, líka og ólíka, ljósmyndir, vídjó, skúlptúr, vatnsliti, innsetningar osfrv. Til er kreddulið í málverkageiranum en það hefur ekki yfirhöndina í myndlistargeiranum því ef svo væri, væri myndlist bara hönnun eða handverk. Málverkið er ekki dautt að mínu mati af því að það er í sífelldri samræðu og samanburði við sambærilega nýja og gamla miðla, þeir málarar sem eru sterkastir eru ekki í vörn gagnvart því. Flestar upplýsingar sem hafa verið í gangi í vnhh eru hins vegar komnar nálægt síðustu stoppistöð og leita langt yfir skammt, ríghalda í gamalt forrit þó svo að það séu einfaldari leiðir til að gera svipaða hluti. Nótasjón er orðin svo flókin að það er orðin abstraksjón af raunveruleikanum, hljóðfærin verða að framkalla fullt af hljóðum og tónum sem miðillinn er ekki gerður fyrir (þeas, miðill=hljóðfærin og menntun og bakgrunnur hljóðfæraleikaranna). Menn nálgast yfirtónaröð með því að skipta áttundinni í 48 jafna parta, menn nota óskýr viðbótartákn til þess að tákna að spila á hvern krók og kima á hljóðfærinu. Nýjungarnar eru alltaf álegg ofan á hið gamla, án þess að henda neinu. Spektralismi, aukahljóðahyggja, nýflækja og einnig redúksjónismi eru allt staðfestingar á því að miðillinn er á þekkingarfræðilegri endastöð.

Þess vegna er ég alfarið hættur að nota vn þó ég sé ekki alveg hættur að nota hh en byrjaður að prófa og þreifa mig eitthvað annað. Vnhh sinnar gera grín en alternatív við vnhh er það besta sem getur komið fyrir vnhh sinna (úps, díkótómía og andóf mótsögn). Ég lýt því þrátt fyrir allt, ekki á að ég sé í andstöðu við einn né neinn. En ef það fær ekki að taka þátt í samræðunni er ekkert að græða á því. Þannig er mikið af tilraunkenndum pappírs nótasjónum sem mér finnst ekki hafa verið skoðaðar sem skildi og hafa fengið ósanngjarna umfjöllun og vnhh hefur því ekki grætt það sem það gæti af þeim nótasjónum og díalógnum við þær.

“Nýjungarnar eru alltaf álegg ofan á hið gamla, án þess að henda neinu. ”

Hérna er grundvallar vandamál í röksemdafærslunni. Afhverju þarf að henda einhverju? Eru allar hugmyndir sem hægt er að tjá með einfaldri nótnasjón þar með búnar? Er eitthvað sem segir að ekki sé hægt að notast við gamla tækni jafnt sem nýja. Myndlistarmenn nota freskutækni og íkonagerðartækni jafnhliða collage eða nýlegri tölvuprenntun. Þetta hljómar eins og að Guðmundur sjálfur telji að tónlistin lyggji í miðlinum (eða frekar kannski tækninni).

Ég held að grundvallarmisskylningurinn hér lyggi í því að Guðmundur lýtur svo á að spektralismi, redúktíónismi og nýflækja séu að bæta við ofan á nótasjón með það að tilgangi að þróa “hefðbundna” nótnaskrift. Þetta er alrangt. Grunn nótnaskriftin er notuð til að koma því til skiila sem hægt er á sem einfaldastann og fljótlegastan hátt. Margir myndlistarmenn nota texta í verkum sínum til að ná fram vissum hughrifum. Til að byrta texta þarf að nota stafi og stafagerðir. Sama gildir um hefðbundnar nótur á blaði. Mörg redúktíónista verk eru samin fyrir einn flutning og ekki ætluð til endurnotkunnar, samt eru nótur notaðar afþví þær eru stundum einfaldlega fljótlegasta leiðin til að koma upplýsingum til skila. Ég er hjartanlega sammála því að það að festast í einni gerð nótnaskriftar þrengir hugmyndaramman, en ég sé ekki að það sé bundið við nótur á blaði frekar en nokkuð annað (og ég vill taka fram að ég hef sennielga samtals notað 25 nótur síðustu 3 ár svo ég er ekkert að mæla með nótum). Ég held aftur á móti að tónskáld verði að finna hvaða leið kemur hugmyndum þeirra til skila, og ef það er með fimm línum á blaði þá er ekkert að því nema þegar hugmyndirnar eru lélegar. Persónulega þá held ég að álíka há prósenta verka séu búin til úr vondum hugmyndum sama hvaða aðferð er notuð til að koma upplýsingum frá tónskáldi til flytjanda.

Ég ætla líka að hengja mig aftur í þessa röksemdafærslu að “S.s. 4’33” er afgreitt með banal spurningum í tónlist og fjallað um sem brandara á meðan þetta er algjör hornsteinn í myndlistarumræðu og í rauninni sprettur flúxusinn og happeningið og allt þetta upp úr þessu eina verki.” Þetta er kannski ennþá satt á Íslandi, en er kennt sem grundvallar verk í flestum háskólum í bandaríkjunum, enginn brandari þar. Harry Partch er líka kenndur og ekki sem neinn brandari heldur sem frumkvöðull (og flest allt það sem mér sýnist vera hér lagt til sem nýtt var partch búnað gera fyrir meira en 50 árum síðan). Ég viðurkenni að það er tendens til að afskrifa þessa tónlist í því sem maður kallar menningarelítunni en það er líka enginn okkar að vinna í þeirri elítu. Það er annar heimur. Arena-rokk klassíkurinnar. Ghostdigital er ekkert að fara að spila á Wembley frekar en við að spila í Carnegie Hall (sem dæmi um hvað elítan telur vera nýtt, þá auglýsti New York Phil í fyrra tónleika með nýjum og happening verkum og tók þar fyrst Fiðlukonsert Ligeti, sem er 17 ára gamalt verk og ligeti var búnað vera ellidauður í mörg ár).

Nú, hvað varðar að henda sumu skal ég útskýra betur hvað ég á við. Þá er ég ekki að tala um að það á að henda vnhh og enginn má nota það aftur. Það er ekki það sem ég á við. Það er kannski heimskulegt í umræðuaðferð minni er að gagnrýna aðra á þessum forsendum í staðinn fyrir að gera bara það sem ég vil gera og vera ekki í endalausri krossferð með að réttlæta það, en á ný, afsakið. Mér finnst bara fyndið þegar ég horfi á ákveðna nútímatónlistar tendensa hvað forritið sem verið er að nota er gamalt miðað við það sem er verið að reyna að gera. Tökum hvaða notkun sem er á yfirtónaröðinni eða upplýsingum þar innan sem dæmi. Þetta er mjög einfalt og frumspekilegt og náttúrulega byggt inn í alla tóngjafa. Verið er að fara langa leið í gegnum torræðann skóg af sögu til þess að nálgast á pappír og í klappakerfum á rosalega strembinn hátt, eitthvað sem er mjög einfalt og frumspekilegt, næstum banalt í því tilliti. Það snýst bara um þægindi, það snýst um það að það er þægilegra að breyta engu og hjakka bara í sama farinu og nota gamalt handverk frekar en að breyta tækninni og vera kominn með verkfæri sem fylgja nýrri þekkingarfræði og eru skilvirk og einföld í því samhengi. Gagnvart þessu er mikil „þekkingarvarsla“, það er, þessi rauði þráður er heilagur, hann leiðir okkur aftur til 1500. Með tölvum og interneti er ýmislegt hægt sem getur leyft manni að sleppa því sem við þurfum ekki á að halda.

Ég get bara talað útfrá mér. Ég sækji augljóslega mikið í brunn ýmissar tónlistar einkum frá síðustu hundrað árum. Mér finnst ekkert að því að nota 5 línur og g-lykil og geri það stundum ef það stuðlar að læsi og slíku, ef það er ekkert sem ég er að breyta á því sviði hvort eð er. Augljóslega er ég búinn að henda ta og títí. Ég er líka búinn að henda hugmyndinni um abcd, ekki út úr sögunni eða mínum bakgrunni, eða verkfærum annarra heldur bara minni eigin tónsköpun. Ég gæti vísað í tákn, einkum abcd út af hentugleika en ég er yfirleitt að reyna að nálgast eitthvað annað tóna- eða hljóðasamhengi. Langspilið sem ég ætla að búa til og fara alfarið að spila á í staðinn fyrir gítar mun hafa það sem ég vil án þess að vísa fyrir sjálfan mig í abcd. Það mun búa yfir tóna og hljóðgerðum sem henta mér. Með þessu bý ég til miðil og í honum mun óhjákvæmilega búa eitthvað af tónlistinni, stóru skilaboð menningarinnar hér og nú, ekki litlu skilaboðin sem eru meira sammannleg og tímalaus, eða eitthvað. Þetta hljóðfæri gæti spilað í samhengi við önnur hljóðfæri gömul og ný, og þarf þá að gera málamiðlanir. Helst vil ég smíða mitt hljóðfæri með frekar litlum möguleika á málamiðlunum þannig að önnur hljóðfæri þurfi að laga sig að þeirri þekkingarfræði frekar en öfugt. Ég gæti verið að vinna með 7 hljóð í verki og 4 af þeim hafa skýra tónmiðju. Þá þarf ég ekki heilt stórt píanó eða g- og f-lykil til þess að tákna það. Ég get hent öllu sem myndi bara þvælast fyrir mér. Ég þarf ekki heilann flygil ef ég þarf bara 7 nótur og svo framvegis. Vestræn hljóðfæri og nótnaskrift eru ekki og voru aldrei esperanto en það er oft fjallað um það þannig. Ég vil sleppa hlutum sem þvælast fyrir mér, í eitt skipti er betra fyrir mig að vera með 4 niðursuðu dósir og 4 skálar og kúlur sem hreyfast á skjá. Mér finnst miðlar eins og klarinett og píanó og ta og títí og abcd vera að segja mér að ég eigi að nota það rosalega mikið og sýna hvað í því býr og það verður yfirleitt óhjákvæmilega raunin. Píanóið tjáir sjálft sig yfirleitt í tónlist fyrir píanó, ég get talið á fingrum annarrar handar verk fyrir, eða með píanói sem mér finnst ekki gera það. Því held ég að svona takmarkanir hjálpi mér í að flækjast ekki í hlutum sem skipta ekki máli og eru líklegir til að leiða mig af brautinni í því að búa til rás fyrir annað streymi af upplýsingum.

Ég hef oft kreddast á því að mér finnist vnhh vera eins og eitt forritunarmál og það hafi aldrei verið til annað. Forrit og tölvur hefðu aldrei þróast eins mikið og hratt og raun ber vitni ef það hefðu ekki verið mörg forritunarmál í gangi. Samræðan milli ólíkrar þekkingarfræðilegrar nálgunar verður fyrir vikið miklu ríkulegri en sífelld kerfisbundin einræða í kerfi sem er obsolete (sjá McLuhan túlkun á orðinu obsolete, s.s. ekki ónothæft heldur ný tækni hefur sömu möguleikana og fleiri Á YFIRBORÐINU). Ef maður ætlar að búa til nýtt mál (t.d. forritunarmál) verður maður að byrja einfalt, annars er líklegt að maður byggi það bara á mjög svipuðum grunni og því sem maður þekkir fyrir. Maður þarf að bera saman þau mál sem eru til, sjá hvaða eiginleika manni finnst þau hafa og hvað þau gæti hugsanlega vantað til þess að gera eitthvað sem ég hef áhuga á að gera. Þá byrjar maður frá grunni (með eldri þekkingu í pokanum, vel að merkja) í að púsla saman litlum einingum og sjá hvernig þær hegða sér og gera kerfið smám saman flóknar hræra hægt og rólega fleiri hráefnum í súpuna og smakka alltaf á milli. Ég lýt svo á að þetta sé mín nálgun, ég ætla að reyna að kúka ekki á neinn sem gerir ekki slíkt hið sama. Fyrir mig persónulega er nauðsynlegt að henda ákveðnum hlutum eða sniðganga sem eru mjög heimtufrekir í umhverfinu. Þannig eingöngu get ég fengið skýra sýn á það sem ég er að gera. Það gildir í einu hvort einhver hafi einhvern tímann reynt eitthvað sambærilegt og hvað niðurstöðu sá fékk.

Steini, getur ekki verið að niðurrifsferlið sé þeim mun meira gefandi frekar en uppbyggingarstarfsemin?

En auðvitað er líka spurning hvernig maður lítur á niðurrif, er það að sleppa öllu kjaftæði og byrja á litlu einingunum aftur, talist sem niðurrif?

Ég fór út í nöldrið mitt til þess að vísa í að tónskáld hafa oft verið að notast við ýmsa miðla og aðferðir. Sumsé tónskáldið að mínu mati er ekki bundið við ákveðinn miðil en miðillinn sem verður fyrir valinu mun óhjákvæmilega ráða meiru en tónskáldið getur nokkurn tímann gert sér grein fyrir. Ef ég til dæmis gera eitthvað sem verður þess valdandi að einhver vill meina að ég sé ekki lengur tónskáld, þá verð ég bara að taka því. Ég nefndi dada, flúxus og slíkt því þar var notast við ýmsa miðla og hefur þar af leiðandi lent í myndlistarkategóríunni þegar farið er út í umræður. Það er ekkert skrýtið að tónskáld geri raftónverk. Það verður sífellt algengara að tónskáld geri innsetningu eða slíkt. Það er sífelld þróun í því hvaða miðil tónskáldið notar. Ég held að miðlar skipti öllu máli, en ekki neinu máli í sambandi við það hvort maður sé tónskáld eða ekki því ég lýt svo á að tónskáld sé sá sem býr til tónlist sem er gerð yfir langan tíma þó hún hljómi yfir stuttann, það er, pukrast er með upplýsingarnar, og púslað. Ég tengi persónulega spuna við tónsmíðar (sem ég veit að mörgum finnst vafasamt). Mér finnst spuni vera leið til að prófa og þróa hugmyndir, en spuni er ekki tónsmíð og verður aldrei tónsmíð. Hægt er að búa til lag bara í spuna, en það er ekki endilega tónsmíð fyrir mér nema tónsmiðurinn hafi eitt gríðarlegum tíma í að hanna einingarnar sem hann púslar saman í augnablikinu (Schubert, Mozart, Scelsi, Feldman eru dæmi um tónskáld sem virðast oft á tíðum hafa samið dáldið beint en eiga það sameiginlegt að það er mikill þekkingar og forbyggingarbrunnur bakvið það sem þeir gera).

Varðandi þetta með niðurrif. Þetta hefur verið mér mjög hugleikið og ég gæti bloggað um þetta og fyllt þrjátíu síður með milljón óbakkanlegum yfirlýsingum á korteri. Eftir Hardt og Negri kommúnistafyrirlesturinn og ýmissi umræðu um málefni sem tengist andófi hef ég fengið smá ógeð, á sama tíma hef ég fengið ógeð á John Lennonismanum sem hefur tíðkast á mótmælafundum og slíkt, þannig að ég hef verið að velta ýmsu fyrir mér varðandi hryðjuverk og eyðileggingarstarfsemi versus pasifisma, aðgerðarleysi og aðgerðarsinnun og slíkt. Ekki af því að ég hef áhuga á pólitík eða efnahagsmálum heldur einmitt ekki. Ég hef áhuga á því í samhengi við breytingar og hvernig best er að fara að því að gera einhverjar breytingar. Niðurrif tengist því að rífa eitthvað niður sem þegar er til. Þá er maður augljóslega að einbeita sér að því en ekki einhverju öðru. Þá er maður óhjákvæmilega að stíga upp á sama svið, fullur af sjálfsréttlætingu að benda á hvað eitthvað annað er vont og gagnslaust til þess að finna hvað maður er góður. Það sem meira er að það sem maður er á móti er það sem maður elskar, það hittir á viðkvæmann blett, það hittir á staði þar sem eru miklar tilfinningar, aðeins tilviljun ræður því hvorn pólinn maður velur þegar tveir eru, ást eða hatur á einhverju fyrirbæri. Sem dæmi gátum ég og Palli alltaf fengið fólk sem sagðist hata Stefán Hilmarsson til þess að viðurkenna eftir tvö-þrjú lög að það í rauninni elskar Stefán Hilmarsson en ef fólk virtist ekki hafa neinar skoðanir á honum til að byrja með eða bara svona fínn, þá var ekkert hægt að snúa því af því að það voru ekki miklar tilfinningar þarna. Þess vegna finnst mér kommúnista umræðan sem gengur meira út á hvað kapítalismi sé vondur heldur en hvað kommúnismi er, að hljóta að vera drifinn áfram af græðgi í efnislega hluti því það er það sem umræðan snýst um, ekki hugmyndir og sköpun. Svo ætlaði ég að fara í andóf við andófið en fattaði að það er bara noise og tilgangslaust og mótsagnakennt. Þar koma nýju tannhjólin inn. Ef maður gerir byltingu er maður að samþykkja þann valdastrúktur sem er, bara taka við honum og breyta honum. Gjöreyðilegging hlýtur að fela í sér að búa til eitthvað sem gerir annað ónauðsynlegt. Til dæmis ef einhverjir kommar myndu búa til vöurskiptakerfi sín á milli og hætta að vinna og borga skatt og nota peninga, og þetta yrði vinsælt, myndi það hafa miklu meiri eyðileggingarkraft en nokkur bylting sögunnar, því inn í því fælist að breyta sjálfum sér úr gamla viðhorfinu, og búa hægt og rólega til aðra menningu. Þannig held ég að ef femínistar myndu búa til nýtt tungumál sín á milli og byrja að tala það og búa til nýja menningu, fyrst á smáum skala, þá gæti sú menning ef hún gengur vel grafið alfarið undan indó-evrópskri menningu sem hefur alltaf verið karldómineruð og stærstu einstöku menningarsamfélögin hafa notast við þrælahald og imperialisma. Þar er eitthvað sem er byggt inn í tungumálið sem er ekki hægt að komast fram hjá, sérstaklega ekki ef maður heldur áfram að þræta á því tungumáli. Ekki það að það sé tilgangur en ég held af því að tónlist er eldri en tungumál hugsanlega, og sammannleg og jafnvel til hjá dýrum og forverum mannanna, þá geti djúpar breytingar á tónlist haft áhrif á tungumál sem hefur þannig áhrif á alla menningu, þó oft virkar það öfugt. En hvað sem hverju líður þá er ég einarðlega sannfærður um það að uppbygging á einhverju einstöku sé sterkasta niðurrifið.
En ég held að tónskáldið sé mannleg eining sem er óbreytt þvert á allt niðurrif sem kemur alltaf reglulega, snýr hlutunum við en breytir þeim ekki hvað varðar litlu upplýsingarnar.

klippum hér aðeins á , innskot, önnur tvíhyggja:

Önnur tvíhyggja sem ég hef orðið fyrir barðinu á tengist tónsmíðar og spuni. Eitt sem mér finnst einkar óáhugavert við þennan samanburð er að þetta skyggir á mikilvægari punkta svo sem, bylgjur í vestrænni frammúrstefnu tónlist óháð aðferð síðan 1960.
Tökum samhliða þróun u.þ.b. þriggja fyrirbæra í grófum dráttum síðan þá, hljóðfæratónlist, spunatónlist (og önnur framsækin jaðartónlist sem fellur ekki undir hatt vestrænnar hljóðfæratónlistar) og raftónlist (af ýmsum stærðum og gerðum, inniheldur súbkúltúra)

fyrir 1960
atónal súpa

uppúr 1960
súpa verður oft að massa eða drullu, grunnspurningar um hljóð

uppúr 1970
Óhljóð skoðuð með meira afgerandi hætti
tónar færast upp í yfirtóna og samhljóm þeirra

uppúr 1980
lagt upp í hrærigraut af öllu þessu og því sem á undan fór. Jafnvel farið aftur í tóna og slíkt.

uppúr 1990
samdráttur, redúksjónismi, lower case… þagnir verða stór þáttur

Þótt þetta sé ofureinföldun er þetta svona ákveðið pattern sem mér finnst liggja samhliða í óskyldum en þó skyldum hornum. Þó svo margt malli samhliða þessari þróun þá er þetta ákveðið mynstur. Kannski sameiginlegur undirþáttur sem hefur áhrif á allt.

En alla vega,

1) Hver er ykkar hugmynd um tóna og hljóð, samspil, mikilvægi…?

2) Ef lík hljóð eru sett saman í graut er það þá ekki nær því að vera unison heldur en “hljómur” ef borið er saman við tónalist? Með öðrum orðum, t.d. effektúal tónlist sem er t.d. gestúral í senn, er hún ekki laus við alla harmóníu og kontrapunkt heldur er bara á unisono byrjunarreit, það er lík hljóð hljóma saman?

3) Væri hægt (einstaklingur fyrir sjálfan sig) að skilgreina hljóð í flokka eða skala líkt og tóna þannig að, eins og tóninn c´ er hægt að spila á marga mismunandi hljóðgjafa, að skilgreina einhvern þröskuld á hvenær hljóð er faktískt “sama hljóðið” samkvæmt sambærilegu kerfi ? (ef þið jafnvel notið slíkt eða vitið um slíkt endilega segja)

4) Mér finnst þær bylgjur sem ég lýsti í sögukaflanum vera dæmi um einfeldningshátt, hver bylgja fyrir sig er afleiðing, en engin skörp sín á fagurfræðilegt jafnvægi, sammála ósammala?

5) Við þekkjum óregluleg hljóð meðal annars eftir ákveðnum relatívum samhljómi. Til eru hljóð með beyglaðar eða strekktar yfirtónaraðir sem finna samhljóm á öðrum tíðnum en venjulegir tónar. Er hægt að vinna markvisst með samhljóm og ósamhljóm óræðari tóna eða hljóða?

Spádómurinn um hljóð og tóna má segja að hafi ræst en það er kannski póst-móderníska hugsunin sem hefur haldið aftur að þessari hugsun myndi ég halda í fljótu bragði. Við sjáum að í djassinum er rosalega sterk tónatenging: sækadelíski skalinn upp og svo krúttskalinn niður, allt það spilað yfir alteraðann forhljóm o.s.frv. o.s.frv.

Þetta er víða, sumstaðar er hljóðið í forgrunni en samt ekki, þar sem einhvers konar óhljóð eru notuð til þess að lita lög stemningu, þetta er oft hjá animal collective sem dæmi.

Noise tónlist hins vegar er ekkert annað en hljóðið.

en já ef við færum okkur inní pappírtónlistina, þá finnst mér hafa verið unnið gegn hljóðinu í effektúal-tónlistinni, þar er tónlistin allt að því málfræðilegs eðlis þó að hún hafi tekið út tónanna og sett hljóð í staðinn, ég myndi segja að effektúal-tónlistin er hvað næst tónal og atónal-tónlist að byggingu og eðli. En það má kannski benda á það að svona hugsun hefst ekki fyrr en að konseptið tónal-tónlist varð að raun, hljóðið er m.a. algjörlega í forgrunni í tónlist Ockeghems, tónlistin kemur úr því að „fagna rýminu“, ekki laglínur og hljóma og rhetorík.

Ég verð samt að segja að það er kannski ekki hægt að einfalda tónlist í dag í tón og hljóð, það er svo margt fleira sem spilar inní þetta, það er erfitt að þrjóskast við og setja þetta í tvo flokka þar sem um ræðir mismunandi hlutverk tónlistar í öllum þessum samhengjum. Þar á meðal music theater, rituöl, hljóðinnsetningar og hljóðskúlptúrar.

En svo ég reyni aftur að koma að spurningum þínum, þá verð ég að segja að þessar hugmyndir sem þú varpar fram um að flokka hljóðið er að sjálfsögðu bara tæki sem hver og einn þróar með sér, einsog þú veist er Sound Plasmi Radulescus frekar óskýr skilgreining og haldgott tæki hans yfir hugmynd Radulescus um hljóð, hún er miðuð útfrá honum en er nógu óskýr að fólk geti fundið sig í henni, mætti segja. Palettan getur verið alls konar að gerð.

1.priori kerfi til að losa tóna út úr tónmáli—->2.tónar fara í súpu og verða veggir—–>3.hljóðeðli og samhljóðandi samsetningar hljóða——>4.hrærigrautur af öllu þessu——>5.samdráttur upplýsinga.

Ég tel að í hverju þessu séu margar ólíkar birtingarmyndir, þó þetta sé dálið hlutdræg fullyrðing.

En í þessu undanskildi ég að sjálfsögðu alla tónlist sem er með trommutakt og hefðbundnar laglínur. En mér finnst þetta vera ákveðinn bogi þróunnar í alls kyns „óhlutbundnari tónlist“ (það er ekki hægt að nota orð eins og framsækið lengur því það er notað um allt). Síðnúhyggja myndi ég samt segja að komi skýrt fram í númer 4.(hrærigrautur af öllu saman). En ég er fyrst og fremst að hugsa um hvenær ákveðinn gerð upplýsinga byrjar að vera stunduð í einhverjum mæli.

En dæmi um hvert og eitt myndi ég t.d. segja að væri
1. Seríalismi yfir höfuð, sem og hlutkesti og svoleiðis, fyrsta alspunamússíkin og fleira
2. ýmislegt í 60´sinu, einkum Ligeti, Penderecki, ýmis rauntímaraftónlist o.fl. mér finnst noise tónlist vera hérna (mér finnst ekki mikill eðlis munur á Tudor/Cage 60’s raftónlist og Merzbow, þó svo stílbrigðin og hljóðin breytist)
3. Spektral músík (í frönskum og rúmenskum skilningi), effektúal músík, FM tölvutónlist, sum mínimal tónlist (þó mest af henni hljómi eins og lag).
4. T.d. Nýflækja, Lindberg/Saariaho/skandinavisknutidamusik, post-spektral og ýmis síðnúhyggju afbrigði með mismikið af tónlist sem hljómar eins og lag innan í.
5. Wandelweiser, Onkyo, lower case, redúksjónismi (foreshadow-að í seinni-tíma Feldman,  Nono (þó það sé hvort tveggja tónar) og Cage).

Eins og ég segji, þá er ég að setja fram  fullyrðingar sem ákveðið módel.

En tvíhyggjan milli tóna og hljóðs er oft mjög villandi, t.d. spektral músík og soundplasmi, er í raun hljóðmassar byggðir úr tónum og þá er fókusinn á öðruvísi fenómeni. Oft koma inní það dáldið hefðbundnar consconance/dissonance pælingar. Sennilega verða samt allar svona tvíhyggjur meira og meira rugl með tímanum.

Á hvaða forsendum, til dæmis, geta stakir einstaklingar þá, búið til nýja staðla/forsendur/þeoríur um samhljóm hljóða og tóna?

Ég er kannski ekki að fatta þessa umræðu, en ef þú ert að reyna að skapa einhverja algilda nótasjón fyrir öll hljóð í heiminum, mæli ég ekki með því, tónlist er þróun hljóðsins, ekki gerð hljóðsins.

Eitt það leiðinlegasta við framúrstefnu er þessi eilífa andstaða. Hún er svo barnaleg. Unglingur í andstöðu stjórnast af foreldrum sínum, með því að gera akkúrat öfugt er hann háður líka. Tvö systkini telja sig vera andstæður en eru alveg eins. Eins og Nam June Paik sagði: “þegar poppkúltúrinn er skemmtilegur er listheimurinn leiðinlegur, þegar poppheimurinn er leiðinlegur er listheimurinn skemmtilegur, alltaf andstætt.” Framúrstefna er alltaf í andstöðu, í andstöðu við hið gamla eða andstöðu við poppheiminn eða andstöðu við aðra t.d. eldri framúrstefnu. Þannig stjórnast hún af ákvörðunum annarra í stað þess að búa til heildræna sýn. Til dæmis: “þessir gera ógeðslega mikið þá ætla ég að gera ógeðslega lítið, þessir nota tóna þá nota ég “hljóð”, þessir nota kerfi ég nota frjálslegri nálgun (eða allt saman öfugt).” Í staðinn er hægt að vega og meta möguleika hljóðs og skynjunnar, hljóðgerðarmöguleika, miðlunarmöguleika og skynjunarmöguleika. Jafnvel bara gróflega. Átta sig á því hvað það er margt sem er nákvæmlega eins og hvað það er margt sem fylgir yfirleitt með í pakka sem enginn hendir út. Átta sig á því að það er hægt að búa til nýjann hljóðveruleika og spyrja sjálfan sig hvernig vill ég að hann sé og hegði sér án þess að einbeita sér að því að gera alltaf hina hliðina á peningnum eða bara velja sér lið. Þegar maður hættir andstöðunni er maður búinn að klippa á þann díalóg sem maður þarf ekki og mun bara halda manni í sama farinu, (þó svo að kannski sé andstaða skeið sem þarf að ganga í gegnum til þess að átta sig á því).

Rétt eins og ég get gert persónulega lýsingu á allri framúrstefnulegri hljóðgerð undanfarin 60 ár og dregið í 5 dilka get ég gert slíkt hið sama við hljóð. Öll hljóð í heiminum. Þar sem ég stend er miðja alheimsins. Ég skipti öllum hljóðum í heiminum sem ég vil nota í tónlist upp í 8 flokka, en sem komið er:

pitslaust púbb
púbb
áherzlupúbb

glitský
brooo
laaa

pjúúú niðrávið
pjúúú uppávið

Eins og bilin sína skipti ég þessu í þrjá yfir flokka. Þetta er allur heimurinn. Allur heimur hljóðsins eins og hann kemur mér fyrir sjónir. Ég er líka að búa til algilda nótasjón fyrir öll hljóð og allan hryn í heiminum. Það er hið eina rétta og það er nauðsynlegt. Þetta er kjarninn fyrir mér. Annað er útfærslu atriði. 8 er alveg nóg til að vinna með, ein áttund, meira að segja oktatóník frekar en díatóník. Sumt af þessu eru venjulega hljóð eða venjulega tónar þó margt geta verið grófur tónn eða hljóð. Ég get flokkað allt hljóð sem ég heyri í einhverja af þessum kategóríum. En þegar ég vil nota þær í tónlist vil ég gefa þeim sértækari merkingu. Hver flokkur er bundinn ákveðnu registeri og dýnamík. Pjúúú er til dæmis eins og gliss en ef ég nota það hefur það ákveðna lögun, byrjar hratt, hægist svo, feidar út. Þessi hljóð lenda saman, heyrast samtímis án þess að vinna að sama markmiðinu endilega. Ég vil yfirleitt nota fáa tóna sem byggja á just intonation eða einhvers konar yfirtóna hlutföllum, en helst vil ég búa til annað kerfi sem tekur hljóðgerð inní jöfnuna. Það hefur mér ekki tekist. Ég vil síðan búa til strangar reglur um hvaða hljóð meiga heyrast saman og hvaða hljóð ekki.

Svona er minn sannleikur um allt hljóð í heiminum. En að sjálfsögðu verður hann þrengri og afmarkaðri með tímanum. Þetta útskýrir kannski hvatann bakvið óskýran upphafspóstinn.

Mér finnst þetta spennandi flokkun og hún segir að mér finnst alveg hversu hráa(lága) bitadýpt þú nýtir í tónlistinni, nema að þú lumir á undirflokkun þessara 8 hljóða, við höfum rætt bitadýpt í tónlist og átómatíska listræna ágengni. Svona flokkun myndi alls ekki nýtast manni til að útskýra Sciarrino gestúrur eða eitthvað í Radulescu eða Ablinger, flokkunin væri líkt og Calmus-analýsan, ekki kjarni verkanna. Þetta er sem sé þín palletta og lítur mjög vel út.

Ég ætla að kúpla mig útúr umræðunni þar sem ég hef ekki alveg áhugann á því að búa til eina stranga þeoríu um alla hluti og framleiða útúr því seinna meir, en ég viðurkenni samt að það er ótrúlega gaman að búa til þeóríu.

Hér er dæmi um eins litla rýmistilfinningu og hægt er:
http://www.youtube.com/watch?v=eg9rYDHivwY

og hér er svona poppflúxusinn fyrir rýminu:
http://www.youtube.com/watch?v=eAev1ZjE3dI

Þessar vangaveltur koma kannski helst útúr því að hafa hlustað á mikið af misgóðu noise-i, oftar en ekki er ekki unnið með þetta aspect, og einhverra hluta vegna finnst manni meira varið í þá tónlist sem vinnur með þetta.

Svo er kannski önnur umræða að tala um þróun tónlistar ef hún byrjar að tala þetta sem element, það voru jú orð Hreins Steingrímssonar (væntanlega fengin frá Svend Nielsen) um það að þróun kveðskaparins hefði ekki getað farið í tónrænni hugsun þar sem aðstæður kveðskaparins voru útivinna og inní torfkofa, að í raun hafi ómeiginleiki stórra rýma skapað nýja aðkomu á tónlist og þar með byrjað þá hugsun um tónbil og hljóma o.s.frv.

Gestúral
Sögulega er gestúral tónlist, tónlist þar sem sama útlína eða gestúra er notuð sem template í einhverri vídd. Dæmi um gestúru væri þá t.d. hratt arpeggíó upp á við og svo hægur skali niður á við á eftir. Þetta template gæti verið sett ofan á hvaða hljómsvæði sem er, eða teygt í tíma og eða tónvídd (register). Sú gagnrýni sem oftast heyrist á slíka tónlist er að slíkar gestúrur séu í raun ekkert annað en mótíf og að tónlist sem sé unnin með þessari aðferðarfræði sé því í grunninn séð byggð á 19. aldar aðferðarfræði (klassískt developmental form). Fyrirvikið er þessi tónlist gamaldags. Dæmi eru t.d. mörg verk eftir Pierre Boulez. Gestúrur eru líka oft gagnrýndar fyrir að vera emotífar. Gestúral hugtakið segir ekkert um ytra form verksins.

Meta-Gestúral
Orðverpi. Þetta er ekki beint til sem hugtak og flest allir sem ég þekki nota mismunandi orð yfir þetta. Þetta er þegar gestúra er ekki lengur á lókal levelinu heldur er orðin formeining. Dæmi gæti verið templatið stuttar-nótur / langar-nótur og gert í heilli hljómsveit. Undir þetta flokkast fullt af verkum, allt frá Xenakis (Metastasis) og Ligeti (Atmospheres), yfir í sum hljómsveitarverk spektralistanna og fullt af IRCAM verkum (það er rosalega auðvellt að gera bæði þetta og gestúral tónlist í openmusic).

Effektúal
Þetta er held ég fyrirbærið sem oftast er ruglað saman við gestúral (hugsanlega afþví bæði geta verið í gangi í einu). Effektúal tónlist er það sem Guðmundur Steinn kallar vúsh-bang fyrirbærið í tónlist Lachenman. Þetta er þegar hljóð og form renna saman á vissum punktum þannig að öll vötn liggja að atburði og svo gerist atburðurinn og allt brotnar upp út frá honum. Sennilega klisja númer 1 síðustu 15 árin.

Cellular
Þetta er annað fyrirbæri sem oft er ruglað saman við gestúral tónlist. Þetta er t.d. Ferneyhough eða Spahlinger. Tónlist sem er gerð úr elementum sem eru stærri en bara nótur eða hljóð sem er raðað saman. Fyrir vikið getur hún verið meta-gestúral eða effektúal, en er í raun aldrei straight up gestúral.

Ég veit núna alveg hvað þú ert að meina með gestúral, en lachenmann er oft bæði í senn effektúal og gestúral. Isabel Mundry er dæmi um tónskáld sem er mjög gestúral. En hvað myndirðu segja um James Dillon? Verður hann ekki gestúral á köflum?

Eru ekki til íslensk orð yfir posture og gesture? Hvernig tónlist er postjúral?

James Dillon er pottþét gestúral. Þetta er eitthvað sem kom fyrir stórann hluta af annari kynslóð á harðri nýflækju. Kannski ráð að setja fram upphaflegu nýflækjuskilgreininguna þar sem hún er allt önnur en sú skilgreining sem við notum í dag.

Nýflækja
Tónlist þar sem tónskáldið byrjar með bút af efni (oft heimasoðinn) og greinir hvaða tengsl eru á milli nótnanna sem eru í þessu efni (takið eftir að hér nota ég orðið nótur, ekki hljóð eða sellur). Stærðfræðileg hlutföll í rhythma og tónhegðun eru tekin í sundur og könnuð Í TÓNLISTINNI, ekki fyrst greind utan hennar og svo sett saman. Eftir að eitthvað er fest á blað þá er það greint og þær upplýsingar og það ljós sem þær varpa á upphaflega ástandið nýttar til að halda áfram. Greining og tónsmíð renna saman í eitt. Þessi aðferð bíður augljóslega ekki upp á mjög löng verk og féll um sjálfa sig á einu eða tveim árum. Merkilegt nokk þá voru þetta aðallega nemendur þeirra sem við nú köllum nýflækjutónskáld frekar en þeir sjálfir. Oft er þetta kallað Freiburg skólinn. Þetta er í raun öfga developmental aðferðafræði þar sem er ekki einu sinni neitt mótífískt til staðar til að vinna úr.

Lausnin á lengdarvandamálinu var að nota reservoir (lón) af fyrirfram útbúnum generatífu tónefni. Hljóma, rhythma, etc. Og eins og allir geta séð þá hlýtur það að stefna í áttina að gestúral tónsmíðum. Pattern sem eru dregin úr upphafinu eru notuð sem template og nótur teknar úr þessum lónum (sem oft eru á einhverskonar rótation eða prógression í gegnum sína vídd) notaðar sem element.

Þetta þýðir líka að þegar engin er andagiftin í því sem fólk er að vinna með þá endar þetta bara sem hrein gestúraltónlist, nema stundum ekki einu sinni með gestúru í. Þetta er það sem við núna köllum oft nýflækju.

Önnur arfleifð nýflækjunnar er á hinn boginn obsessive áhugi á efnivið og aðferðarfræði sem snýr að því að kanna á associatífskann hátt hvað sé í upphafsefniviðnum. Barrett og Spahlinger eru báðir í þessa áttina.

p.s. Effektúal sem verður öfgakennt hlýtur að vera gott. Það varpar nýju ljósi á fyrirbærið.

En hverjir myndirðu segja að hefðu verið í frum orthodox þrusunýflækju

Klaus K. Hübler? Dillon og Barrett þegar þeir voru að byrja?

Upphaflega nýflækjan eru Klaus K. Hubler og minni spámenn. Held það sé enginn raunverulega þekktur í þeim hópi. Barret, Dillon og Chris Dench sem eru enska nýflækjan eru seinna tilkomnir (nema kannski Dillon, hann gæti fallið í upphafshópinn þó svo hann sé ekki tengdur Freiburg). Þeir eru skildari Ferneyhough og Finnissy hugmyndafræðinni sem er rótin að Freiburg nýflækjunni. Barret, Finnissy og Ferneyhough eru allir minna strict og meira tengdir annað hvortspuna tónlist eða hljóð yfirborði.

t.d. idiomatic, ég hef heyrt þetta sagt af Dönum, Þjóðverjum, Könum og Davíð. En það fer þó eftir samhengi, en ég hef heyrt orðið idiomatic notað í þeim skilningi að það sé verið að notast við ákveðið tónmál eða geira, einnig í spuna (idiomatic og non-idiomatic improvisation) og svo idiomatísk hljóð, sem þýðir, hljóð sem bara þetta hljóðfæri getur gert og eru ekki eins og nótan tvístrikað es sem hægt er að færa á milli hljóðfæra.

svo eru orð eins og strata, interpolation og fleiri sem ég man ekki alveg sem ég tel mig hafa heyrt í dáldið ólíku samhengi, þó svo að orðin séu mikið notuð í tónsmíðamáli.

Dæmi:

1 3 5 1 yfir í 2 7 4 9 í fimm skrefum. Reglan væri þá að taka rhytma A og draga hann frá rhytma B og svo deila með fjölda skrefa og svo einfaldlega leggja við. Svo eru til góðar og gildar reglur um hvernig maður bætir gildum inní eða fellir þau út.

1     3     5     1
1.2  3.8   4.8  2.6
1.4  4.6   4.6  4.2
1.6  5.4   4.4  5.8
1.8  6.2   4.2  7.4
2  7        4     9

Ef við nálgum þetta þá er það
1 3 5 1
1 4 5 3
1 5 5 4
2 5 4 7
2 7 4 9

Þetta er náttúrulega alveg hreint glötuð tónsmíðaaðferð og engin heilvita maður myndi nokkrusinni nota hana. Þetta má finna í næstum öllum heldri manna spektral verkum.

Þeir sem helst eru á móti þessari tækni vilja meina að betra sé að nota umverpingu (permutation), þar sem að það sé “tónlistarlegra” hvað sem það þýðir. Aðal gallinn er sennilega að þetta er frekar fyrirsjáanlegt og manni fer að leiðast þegar maður fattar að þetta er í gangi. Maður endurskilgreinir eininguna sem “interpolation” í staðin fyrir að hlusta á rhythmann.

Ein umverping sem kemur upp í hugann er að byrja á einum punkti og fyrir hvert gildi sem ekki er í targetinu þá sé tekið random gildi einhverstaðar á milli þessara tveggja númera. Þetta þýðir að ef að target númer kemur upp í réttu hólfi þá er því haldið út umverpinguna.
1 3 5 1
1 4 4 6
1 6 4 4
2 4 4 6
2 3 4 2
2 6 4 8
2 7 4 5
2 7 4 9

Interpolation reglan gildir líka um hljóma. Sennilega eru einhverjar hugmyndafræðir sem gera ekki þennan greinarmun eða gera hann öðruvísi en svona lærði ég þetta.

Idiomatic er miklu loðnara afþví að idiomatísk spilunartækni á píanó er hvernig maður heldur höndunum þegar maður spilar Rachmaninoff en idiomatísk hljóð píanósins eru hvað sem kemur út þegar maður lemur það með hamri.

Vill endilega að einhver finni betri skilgreiningu á því.

Hvað varðar interpolation þá held ég mig við að það sé sama tæknin hjá bæði Tenney og Grisey. Munurinn er sá hvort aðferðin sé formið eða sé tækni sem er notuð (eins og þú segir til að setja rjóma og sykur á).
Hvað varðar partiels þá er ekki interpolation á ferðinni í hljómunum. Ég held að bassinn í byrjuninni sé að interpolera á milli einhverra tveggja fyrirbæra, en hljómaaðferðin er sú að hann transponerara alltaf niður um áttund nótum á milli hvers attacks til að fá ómstríðari hljóm. Ekki hrein interpolation þar því það er spectral prócess þar sem fýsísk atriði leggja endapunktinn fyrir, en ekki einhver fyrirframgefin punktur. Þetta er prócess, ekki interpolation.

Þó svo Grisey hafi farið að vinna með sykur og rjóma síðar meir þá er held ég rosalega lítið frelsi í partiels og næstum allt er prócess, nema hvernig þeir eru settir saman sem er narratífa formið.

1) Developmental form kom upp hér og Guðmundur segir að hugsanlega sé þetta kross menningarleg nálgun. Sennilega er hægt að kenna tungumálsgetu mannskepnunnar að einhverju leyti um það að þetta form er jafn algengt og raun ber vitni. Þetta myndu vera öll form sem byggja upp á því að þróa eitthvað innan tónlistarinnar. Lachenman er dæmi um hreint developmental form.

Persónulega finnst mér developmental form geta verið bæði ömurlegt og rábært og ég fæ ekki séð að forminu sé um að kenna að mikið af vondri tónlist sé skrifuð innan afbrigða þess.

2) Exposition form. Þetta væri þá t.d. sum Tenney stykki, eða conecptual stykki, þar sem hugmyndin er verkið og ekkert subjectíft fær að koma inn í stykkið eftir að allar ákvarðanir um hugmyndina / prócessin hafa verið teknar. Flest prócess stykki myndu falla í þennan flokk.

Flest verk eru hvorugt eða bæði. Partials er ekki beint developmental, en hljómar þannig af því það ferðast á milli hljóðheima á subjectífan hátt þó svo prócessarnir séu harðir á meðan á þeim stendur. Xenakis semur svipað. Annað afbrygði er developmental surface ofan á harðann prócess, t.d. Ferneyhough. Þriðja afbrygðið er t.d. Donatoni sem er frekar bokstafleg development ofan á soft prócess. Seinni tíma spektralistar fóru ansi mikið út á þessa braut líka.

Geturðu fyllt fyrir mér hvað þú meinar með process vs. interpolation.

Svo erum ég og Palli með tónsmíðaaðferð sem heitir mömminn og pöbbinn. Það er náttúrulega fræðilega séð varíasjón af einhverjum eldir aðferðum en grunnkonseptið er að þú ert með tvo hluti A og B, þeir koma til skiptis og morfast á hvorn annan og úr verður lillinn AB. Svo koma AB og C og fara að makast á sama hátt og svo fram vegis og svo famvegis. Fleiri varísjónir eru með eða án (sorrý) sifjaspells, með kynjum, með sjálfkynhneigðum einingum, með samkynhneigðum köflum, osfrv.

Interpolation er sem sagt strict undirtýpa af prósess.

Prósess er ekki endilega strict, hann gæti verið einhverskonar heuristic nálgun sem tónskáld notar til að fara frá A yfir í B. Er reyndar ekki alveg viss um að þetta sé rétt, kannski prócess sé alltaf strict?

Þarna kemur líka inn í spurningin um muninn á kerfi (system), aðferð (method) og aðferðarfræði (methodology).

Kerfi
Kerfi er eitthvað sem er strict, t.d. er integral serialismi kerfi. Um leið og parametrarnir fyrir kerfið hafa verið settir inn (i.e. hvaða rótation er í notkun á hvaða leveli, svo sem tónhæð, tónlengd, tónlitur, etc) þá framleiðir kerfið yfirborðið frá þeim punkti þangað til klipt er á eða nýjir parametrar eru plöggaðir inn.

Aðferð
Aðferð er eitthvað sem er generatíft (eða subraktíft), en á ekki endilega við á öllum levelum og tónskáldið getur notað þegar honum sýnist. Ef þessi skilgreining er notuð þá er t.d. distortionin í partiels aðferð. Mikið af tæknilegum atriðum í spektralisma eru oft kerfi sem eru notuð sem aðferð sem flækir málið aðeins. Flestir prócessar eru aðferir, kannski allir og öfugt.

Aðferðarfræði
Aðferðarfræði er þá hópur af aðferðum sem eru notaðar á subjektífann hátt. Serialismi byggir á kerfi, Spektralismi á aðferðarfræði.

Ég hefði líka áhuga á að vita á hvern hátt er Mömminn og Pöbbin frábrugðin almennu developmental formi? Í Beethoven má oft finna nákvæmlega þessa aðferð nema að hann notar alltaf recapitulation eins og ætlast var til af honum sem rústar því að maður heyri formið svona, en ef maður lítur á framsögu og úrvinnslu í mörgum sinfoníunum þá myndi þessi lýsing eiga við þar nema að sennilega eru A og B þar miklu stærri eyndir en það sem þú átt við eða hvað?

Varðandi mömminn og pöbbinn er ég ekki að segja að þetta sé ekki einhvers konar developmental form, en það hefur afmörkuð einkenni og á við afmarkaða hluti. Það sem er spes við það er hraði skiptinga og endalaus innsetning af nýju efni. En eins og skrefhindran mín er það sama og kanón, en hún er takmarkaðri og gerir minna eins og samplerinn sem ég bjó til í gær. Séreinkennin eru þau að aðferðin og notagildið er takmarkaðra og því eru færri möguleikar á útkomum og þar með sterkari sérkenni. Ég þekki ekki þennan Beethoven sem þú talar um, en mig grunar að hans form sé það sem ég og palli kölluðum upprunalega pöddinn, en það er svoleiðis mömminn pöbbinn kort sem vísa mikið inn á við og fara í lokaða hringi og mynda symmetrísk mynstur. Samkvæmt ættfræði og afbrigðasálfræði væri það kallað sifjaspell, s.s. allar hugmyndirnar eru frændfólk. Það telst oft ekki gott, en það er hægt að prufa það í formi.
En mömminn pöbbinn formið í sinni hreinustu mynd, er einhvern veginn svona (Páll leiðréttu ef þú ert ósammála):

þrep 1

mjááá
voff
mjá
vóff
mjáaf
váff
mjáof
vjáf

þrep 2

vjáf
laaa
vjaf
laaaf
vja
laaf
vjaa
laf
vjaaa
láf
vaaa
ljáf

þrep 3

ljáf
rrrr
ljárf
rrrf
ljárrf
rrrárf
ljárr
rrjárf
lrárr
rjálfr

og svo framvegis.

En svo með aðrar skilgreiningar.

með subjektív og objektív þá hef ég lært íslensku orðin hlutlægni og hlutdrægni. Svo segja sumir huglægni og hlutlægni. Hlutlægni hlýtur að þýða objektívt í báðum þessum samhengjum en ég tel mig hafa séð það vera notað í villandi samhengi.

Svo vil ég fyrst við erum að tala um oftsamanruglaðar skilgreiningar þá langar mig að greiða úr tveim hugtökum sem hafa farið í kássu í mörgum bókum og fleiru.

Indeterminacy, er orð sem John Cage notaði yfir það sem hann vara að gera 1957-eitthvað og Wolf, Feldman og Brown þar á undan. Orðið táknar að í verkinu séu óskilgreindir þættir sem þarf að „realisera“ fyrir flutning. Aldrei var þetta orð notað af þessum mönnum yfir verk þar sem ætlast er til að flytjandinn taki ákvarðanir eða spinni í rauntíma. Eina undantekningin myndu vera leikjakerfi Christian Wolf.

Aleatory, er orð sem Boulez notaði yfir verk sem hann gerði þar sem hægt er að velja nokkra mögulega búta, en þeir eru líka valdir áður en að sjálfum flutningnum kemur.

Tónsmíðar sem gera mikið ráð fyrir ákvörðunum í rauntíma verða svo seinni tíma fyrirbæri og er tengdara spunatónlist og er meira skilt t.d. Cardew.

Hafiði heyrt skemmtilega diska/plötur/mp3 nýlega?

eða jafnvel heyrt sniðugt á netinu sem þið getið vísað á (t.d. tónlist á heimasíðu tónskálds, myspace eða youtube, en plís ekki fyndið á netinu og flautubeatbox).

Eða hafiði tékkað á eitthverju sem var bara leiðinlegt eftir allt saman.

Nýlega fór ég í gegnum nokkrar hljóðskrár sem ég fékk ólöglega af internetinu af nýrri fínni nútímatónlist frá þýskumælandi héruðum (s.s. Þýskalandi og Austurríki).

*Mathias Spahlinger- Furioso og fleira
Mér finnst þessi flottur. Hafði satt að segja aldrei heyrt neitt eftir gaurinn en vissi nóg til að vita að þetta er mikið nafn, einkum í germaníu. Ég tengi þetta að sjálfsögðu við Lachenmann þótt margir myndu móðgast, en þetta er ekki í svoleiðis gestúrurugli, þetta er miklu slitróttara og fallegra. Svo koma svona einstöku endurtekningar sem eru mjög vélrænar og spes. Í rauninni finnst mér þetta vera smá svona, ha, já ókei og svo ógeðslega flott móment. En fallega rifið út úr einhverju psuedo-narratífs rugli sem liggur eins og mara á mikið af svona þýskri effectatónlist sem ég hef heyrt.

*musik protocol Graz 2008, Bernhard Lang, Beat Furrer og Bruno Mantovani

Hér eru verk fyrir hljómsveit +, eftir Bernhard Lang, Beat Furrer og Bruno Mantovani. Lang verkið er svona konsert fyrir rafmagns síþer, mjög spes. Dáldið ljótt pikköppasánd á því stundum, en verk sem mér finnst stundum sniðugt og stundum ekki. Beat Furrer er með svona píanókonsert með Nicolas Hodges. Ég er ekkert æðislega hrifinn af þessu, mér finnst þetta vera gestúrurugl. Svo er verk eftir Bruno Mantovani sem heitir time strech (on Gesualdo) og er held ég bara það. Hljómar ágætlega en er náttúrulega svona síðnúhyggju kjaftæði sem ég á persónulega mjög erfitt með og er í raun alls ekki hlynntur.

*Wolfram Schurig- Ultima Thule, ofl.

Rennur merkilega saman við diskinn á undan. Ég er í raun ekkert svo hrifinn af þessu. Gestúrur og narratíf, drama, voða fínt skrifað fyrir fín hljóðfæri en ekkert meira en það, fyrir mér persónulega.

Svo gat ég ekki opnað zippið af Johann Maria Staud, en það var svona í sömu seríu af tékki hjá mér. Þetta var það fyrsta sem ég heyrði eftir öll þessi tónskáld fyrir utan eitt sem ég hef heyrt eftir Furrer og eitthvað eftir Lang.